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Nada contra a arte. Tudo à liberdade.

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Foto: Rafael Silva. Manifestação contra o cancelamento da Mostra Queer. Porto Alegre.

O cancelamento da Mostra Queer pelo Banco Santander, devido à pressão do Movimento Brasil Livre (MBL), traz uma questão que envolve arte e liberdade. Porém, as manifestações contrárias ao acontecido ainda são vulgares a ponto de colocarem a questão da arte e a questão da liberdade em um mesmo patamar, ou, o que é mais grave, de priorizarem a ofensa à arte em detrimento da afronta à liberdade. Mais do que não resolver o problema, sobrelevar a arte em relação à liberdade faz com que essa própria irresolução sirva (siga servindo) às forças reacionárias; ao próprio MBL. Por quê?

Em primeiro lugar, porque evitar tratar o autoritarismo do MBL apenas como uma censura artística, estética, mas, centralmente, como uma questão ética referente à liberdade enquanto tal, enfim, fazer isso permite apontar a contradição quiçá mais escandalosa desse vil inimigo: confrontá-lo com o fato de que, de um lado, ele se autodenomina liberal, ou seja, defensor das liberdades individuais, mas, de outro lado, furta, assumida e despoticamente, a liberdade tanto dos artistas quanto do público que quer fruir da arte deles. Focalizar na questão da liberdade permite metralhá-los com a crua verdade que lhes cabe: são nada além de conservadores; mais ainda, covardes, pois se disfarçam de não-conservadores mentindo que são “liberais”.

Se os integrantes do MBL realmente acreditam que são liberais, isso só pode se dar porque fazem uma confusão que, infelizmente, é muito comum: identificam totalmente os valores liberais com os valores burgueses. Porém, estes valores são e devem ser distinguidos. De uma parte, porque a burguesia não inventou a liberdade. Apenas precisou dela para alcançar seus propósitos capitalistas. A partir da modernidade os burgueses foram apenas mais uns a fazerem isso. Ademais, distinguir valores liberais de valores burgueses permite reconhecer mais claramente os burgueses que odeiam a liberdade. E há vários deles a serem reconhecidos… Se não o próprio MBL, sem dúvida o poder que o patrocina.

Razão mais importante para levar a discussão sobre o cancelamento da Mostra Queer do campo da arte censurada para o da liberdade ceifada é o fato de a liberdade ser a própria condição da vida civilizada e de todo progresso humano. Diante dela as demais coisas são e devem ser secundárias, inclusive a arte. Só havendo liberdade é que poderá haver arte livre – ciência livre, sexo livre, etc. Não seria absurdo, sem dizer ofensivo, uma arte livre em um mundo opressor? E quão abominável seria aquele que defende a liberdade da arte mas não luta com mais esforço pela liberdade enquanto tal? Só focando mais no valor da liberdade do que no da arte é possível levar o debate para um plano mais universal e efetivo.

Os verdadeiros liberais – não os do MBL, obviamente – sabem que a liberdade é um bem para a arte. E isso porque a liberdade é um bem para qualquer coisa humana. Agora, dizer o contrário, ou seja, que “a arte é um bem para a liberdade”, isso pode ser refutado apenas lembrando-se de que governos totalistas, como o nazista alemão e o comunista soviético, que usaram também a arte como ferramenta de poder, produziram tudo menos liberdade. Só se dá um verdadeiro primeiro passo para compreender e superar casos como o da mostra cancelada pelo Santander quando se deixa a esfera artística, estética, e se passa para a ética, colocando a liberdade como sumo valor humano a ser defendido.

Para mostrar que a liberdade importa mais que a arte, basta lembrar daquela máxima: “os maiores valores são aqueles pelos quais se está disposto a morrer”. Será que alguém, algum artista está disposto a morrer pela arte? Acho que não… Não se arrisca a própria vida por coisas que não valham tanto a pena. E não se arrisca a própria vida pela arte porque ela não é o valor último da humanidade, mas apenas um valor instrumental que, sem dúvida, colabora na obtenção, agora sim, do bem maior que a humanidade pode desejar: a liberdade.

Todos que são contrários ao mentirosamente liberais do MBL têm a obrigação de ser radicalmente liberais – todavia, sem serem burgueses! -, e por dois motivos. O primeiro, para deixar claro, por comparação forçada, que o MBL é absolutamente conservador. O segundo, de suma importância, porque defender a liberdade é lutar em prol do valor supremo da humanidade. Defender a liberdade da arte para o bem da própria arte é fazer metade do trabalho; é ser parcialmente humano apenas. Já aquele que defende a liberdade da arte para que a liberdade humana não seja comprometida, esse sabe o que é instrumentalizar o seu mundo em favor do que mais importa.

No caso Santander/MBL, muito antes da arte enquanto tal e das particulares obras de arte que foram censuradas, foi a liberdade que foi constrangida. Novamente: o problema não é estético, mas ético-político. A afirmação mais contundente, portanto, não é: “a arte deve livre”; mas sim: “deve haver liberdade, incondicionalmente”; pois havendo liberdade, fazer com que a arte seja livre é passo menor e mais fácil. Por isso, todo esforço sério contra autoritarismos como o do Santander/MBL deve se ater à questão da liberdade, apenas lembrada pela questão da arte censurada da Mostra Queer. Nada contra a arte. Mas tudo a favor da liberdade.

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La La Land e a pós-felicidade

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Filme musical dirigido por Damien Chazelle, cujo título faz referência a cidade de Los Angeles (LA), “land” onde milhares de artistas vivem entre sonhos e decepções sob os desígnios do Deus Hollywood, La La Land – Cantando as Estações (2016), abusa dos clichês dos filmes do gênero para, no entanto, apontar algo mais raro: a manutenção da felicidade mediante sua ausência. Postura subjetiva que, com perdão daqueles que se arrepiam com os neologismos da “era dos pós”, chamarei de pós-felicidade.

La La Land é uma ode ao lugar-comum dos musicais hollywoodianos, colorido a ponto de seus personagens em muitas cenas parecerem Teletubies. A primeira cena do filme, um espetáculo musical performado por centenas de motoristas presos em um congestionamento em um viaduto de LA, dançando sobres seus carros, e que ao último acorde de uma alegre música voltam para dentro deles como se nada tivesse acontecido, reencarnando o tédio que um congestionamento real suscita, é uma pulga atrás da orelha que, no entanto, mais intriga que incomoda.

O casal de protagonistas do filme, Sebastian (Ryan Gosling), um jazzista desempregado, e Mia (Emma Stone), uma aspirante a atriz que trabalha no café Starbucks de um estúdio cinematográfico, deparam-se um com o outro na cena do congestionamento. Ele querendo passar, ela trancando a passagem. Encontro raivoso, bem ao estilo “Senhor Volante”, desenho de Walt Disney no qual o Pateta se enfurece com todos os que dividem as estradas com ele.

Horas mais tarde, perdida na noite de LA, Mia é atraída para dentro de um bar por uma melodia – o tema do filme: “Late for the date” (atrasado para o encontro), composição original de Justin Hurwitz. Dupla surpresa de Mia: a bela música e o seu belo executor, Sebastian. Como, porém, a música em questão estava fora do setlist que o dono do bar havia determinado, Sebastian é demitido assim que tira os dedos do piano. Ele sai do bar irritado e deixa Mia, que estava indo até ele parabenizá-lo, a ver navios.

Dias depois, os dois se reencontram acidentalmente em uma festa e, a partir de então embarcam em uma história amorosa romântica. Como ambos são artistas frustrados, parte do relacionamento é um dar força ao sonho precioso do outro: Mia, estimulando Sebastian a abrir o bar de Jazz “de raiz” que ele sempre desejou; ele, fazendo-a crer que ela será atriz de Hollywood conforme seus sonhos de infância. Os seguidos fracassos que os dois experimentam nas suas tentativas individuais apenas servem para uni-los ainda mais.

A família de Mia, entretanto, preocupa-se com o desemprego e, principalmente, com o idealismo de artista de Sebastian. Por conta disso, ele abandona a ideia do seu bar e fecha contrato com uma promissora banda de pop-jazz – uma perversão do jazz na perspectiva dele. Crítica que, no entanto, ele engole para estar à altura de Mia e das expectativas de sua família. A banda faz sucesso, porém, ao preço de Sebastian e Mia se verem cada vez menos, pois o tempo dele é consumido em gravações em estúdio e turnês com a banda.

Mia, que nesse meio tempo pediu demissão do Starbucks para escrever e ensaiar um monólogo teatral que seria interpretado por ela mesma, passa os dias sozinha. Numa folga de Sebastian, na qual ele prepara um jantar romântico surpresa para Mia, a infelicidade dela acaba causando a primeira briga do casal. O presente sucesso e a constante ausência dele ofende a incerteza em relação ao futuro e a solidão dela.

Quando o espetáculo off-off-broadway dela estreia, em um teatro decadente e para meia-dúzia de pessoas, e o que é pior, sem Sebastian na plateia, pois ele está numa sessão de fotos para o próximo álbum da banda, ela se frustra completamente e decide abandonar tudo: LA, a sua arte e Sebastian. De nada adianta ele, o seu amor e culpa chegarem ao teatro no último momento, na hora em que ela sai do teatro pela porta lateral! Mia regride à casa dos pais no interior dos Estados Unidos.

Algum tempo depois, Sebastian descobre onde ela está morando, vai até ela, e a convence a voltar a LA para fazer uma audição para um filme que será rodado em Paris, dizendo que esta será a grande oportunidade dela. Depois de muito resistir, ela aceita a investida dele. Mia é aprovada para o filme, e, recebendo os parabéns de Sebastian em um bucólico bosque de Los Angeles, questiona-se se eles devem retomar o relacionamento.

Tudo levava a crer que Sebastian havia ido atrás de Mia, forçando-a à oportunidade em LA, para que voltassem a ficar juntos. Porém, surpreendentemente, ele diz que se retomarem o namoro, ela não poderá dedicar-se como deve à sua nascente e tão desejada carreira. Sugere então que eles não pensem no relacionamento deles naquele momento. A única coisa que se permitiram dizer um ao outro é que sempre se amariam. Uma vista panorâmica da cidade de Los Angeles termina a cena.

Corte. Alguns anos depois, Mia está de volta na cidade, famosa e realizadíssima profissionalmente, além de bem-casada e mãe. Saindo de um restaurante com o marido, uma sonoridade jazzística que sobra na calçada os atraí para um bar. Logo na entrada ela percebe que o bar é de Sebastian, idealizado por ele tantas e tantas vezes enquanto estavam juntos. Ele então sobe ao palco, apresenta os músicos, e, quando enxerga Mia, fica sem palavras. Vai até o piano e começa a tocar a música deles, o tema do filme, “atrasado para o encontro”.

As cenas que acompanham a música, não se sabe se imaginadas por Mia ou por Sebastian – o que sugere que seja pelos dois -, são as da vida que tinham juntos. Porém, todas terminando sempre do modo mais ideal possível: em vez de ele ignorar Mia no dia em que foi demitido por tocar uma música fora do script, Sebastian a beija hollywoodianamente; na fatídica estreia do monólogo dela, ele está presente e vibrante; e em vez de Mia, naquela noite, ter ido com o marido jantar e assistir Sebastian tocar, ela faz tudo isso com Sebastian. Ela e Sebastian assistem Sebastian tocar para eles dois.

A esperança que a sequência ideal suscita, obviamente, é que ao final da música eles sejam arrebatados pelo amor que, no passado, disseram sentiriam para sempre um pelo outro, e que recomecem a sua história. Só que, antes mesmo de Sebastian terminar a melodia, Mia pede para o marido para irem embora. Nas últimas notas, Sebastian vê a cadeira de Mia vazia, procura-a pelo bar, e a encontra saindo pela porta. Entretanto, antes de deixar o bar, ela olha para trás, e, olhos nos olhos, eles reconhecem um no outro o singular e eterno amor que sentem. Mas, mesmo assim, ela vai embora.

La La Land é o tempo todo adocicadamente romântico para, no final, ser amargamente realista. O universo cliché que conduz o musical não deixa dúvidas de que duas pessoas que se amam e que confessamente se amarão para sempre terminarão juntas e felizes. Não obstante, termina com elas separadas. Não por motivos externos a eles, de modo que o espectador tenha pena, mas, antes, por escolha deles próprios.

Mia e Sebastian, no último encontro, sabem que não são totalmente felizes separados, mas, digamos assim, felizes o suficiente longe um do outro. Ela é satisfeita com o seu casamento, filha e sucesso profissional; Sebastian, com o seu bar de jazz “de raiz” e carreira musical. Embora a utopia do epílogo no qual toda a história deles é perfeita pareça obrigá-los a retomar o relacionamento, são eles mesmos que não querem abrir mão de suas atuais felicidades parciais, mesmo que em nome da velha, todavia grande e insubstituível história de amor de suas vidas.

Mia e Sebastian preferem permanecer nos seus sonhos juvenis finalmente realizados a comprometê-los em função da felicidade arrebatadora que, sabem, só eles podem proporcionar um ao outro. Foram felizes juntos, como ninguém além deles mesmos os faria, mas sabem finalmente que essa felicidade só será realmente eterna e feliz se ela ficar de vez no passado. De dentro, essa felicidade seria duvidosa, e até pareceria o seu oposto. “Atrasado para o encontro”, a música tema deles, põe isso em melodia: o melhor encontro é aquele que perdemos, pois mente-nos eternamente que seria feliz.

La La Land, portanto, fala de uma felicidade que só se concretiza pós-ela-mesma. A escolha de Mia e Sebastian de permanecerem separados nas suas felicidades parciais individuais só reforça o fato de que no passado eles foram verdadeiramente felizes. A pós-felicidade consciente deles é garantia, não só de que foram felizes, como também de que essa felicidade, pós-ela-mesma, será tão eterna quanto o amor que sentem um pelo outro. Assim os protagonistas do musical terão sido felizes: mantendo essa felicidade justamente na manutenção de sua ausência.

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A realidade tem estrutura de… seriado?

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Quando começou a filosofar, Nietzsche usou a tragédia grega para produzir sua crítica à modernidade. Marca do pensamento pop de Žižek é o uso de filmes e anedotas que tornem suas teorias popularmente intuíveis. Também o economista Thomas Piketty se vale de clássicos da literatura para enxergar neles realidades econômicas de tempos nos quais elas não eram cientificamente registradas. Se a ficção é instrumental ao pensamento, os seriados de TV não devem ser ignorados enquanto objetos capazes de contar verdades essenciais, tanto sobre mundo que os produz, quanto sobre os indivíduos que os consomem massivamente.

Por isso, precisamos pensar sobre as séries; a partir delas; e não somente assisti-las! Seja por serem a expressão artística mais popular da atualidade, bastando ver a crescente quantidade de seriados sendo lançados, exibidos, e consumidos constantemente, a ponto de haver quase uma série para cada gosto e ocasião; seja principalmente por serem expressões econômicas sofisticadíssimas em forma de mercadorias tão inocentemente deliciosas quanto perigosamente alienantes. Seriam os seriados o ouro alquímico da vez do sistema capitalista?

Confesso que, em boa desmedida, suportei o Armagedom político tupiniquim de 2016 à base de doses nada homeopáticas de estórias e mais estórias seriadas. Não para me alienar completamente da vil realidade. Antes, os seriados ajudavam a estabelecer entre eu e ela espaços intervalares nos quais a insuportável vilania do real ou estava episodicamente ausente, ou, como em “Mr. Robot”, presentíssima e revolucionável ao alcance de um “hack”. Aliás, “Mr. Robot” tem a virtude de mostrar que só se revoluciona a realidade mediante covardes distâncias (Eliot, o personagem principal, é um psicótico que se refugia em um mundo irreal) seguidas de violentas proximidades em relação a ela (a destruição do sistema financeiro mundial em um único acesso à rede). Algo como se afastar do problema para vê-lo panoramicamente antes de se de aproximar dele com unhas e dentes.

Dizer que as séries apenas alienam é muito raso. A atual (micro?) revolução que o Papa Francisco empreende na Igreja Católica, por exemplo, de forma alguma é esquecida quando se assiste “The Young Pope”, inebriante ficção de Paolo Sorrentino protagonizada pela beleza desconcertante de Jude Law. O Jovem Papa em série, em vez de obscurecer, na verdade magnificava os atuais movimentos da Apostólica Romana. É preciso separar o joio do trigo, mais ainda, os trigos entre si, antes de jogar as séries todas num saco e etiquetá-lo pejorativamente.

Quem, das vítimas da mundial crise de representatividade política, não amou a odienta presidência dos Estados Unidos de Frank Underwood em “House of Cards”, ironicamente a série predileta de Barack Obama? Quantos moralistas não torceram pelo amoral Walter White, o professor de química produtor de metanfetamina do já antológico “Breaking Bad”? E o que dizer dos norte-americanos, absolutamente paranoicos com o terrorismo muçulmano, desejando a salvação do seu concidadão traidor ficcional, Nicolas Brody, de “Homeland”, que sob a pele de comandante da Marinha e herói de guerra era, na verdade, um lobo terrorista da Al-Qaeda?

Há quem diga que o teatro e o cinema já fazem isso há muito mais tempo, e primorosamente. Não obstante, uma diferença deve ser contraposta em vantagem das séries: elas conseguem palatizar muito mais intensamente aquilo que a princípio repudiamos porque o fazem não de um só golpe, como um filme ou uma peça de teatro, mas aos poucos. Ora, um golpe dividido em muitos, isto é, seriado, acaba sendo espécie de massagem. Aí a dor vira deleite. E isso porque as séries contam não só com mais tempo, como também com uma outra temporalidade, intervalar e subversiva, e consequentemente mais eficiente para causar grandes efeitos.

Interessante é observar a terceira temporalidade que a Netflix estabeleceu ao começar a lançar suas séries não no formato de um episódio por semana, mas todos eles de uma só vez. Podemos assistir a uma nova temporada inteira de uma só tacada, como se se tratasse de um imenso filme de muitas horas; algo como uma ópera burguesa nos seus melhores tempos. Interessante também é frisar que a “provedora global de filmes e séries de televisão via streaming” assim o fez porque, em pesquisa, os seus espectadores disseram que preferiam receber as temporadas completas de uma única vez, seja para consumi-las ininterruptamente, seja para fazê-lo nos seus próprios tempos.

Todavia algo se perde com essa estratégia de marketing da Netflix. Ora, assistir a um episódio de seriado, ser capturado por sua boa trama, e ter de esperar uma semana para ver o seu prosseguimento, se, por um lado, é frustrante e exige paciência, por outro, no entanto, gera uma expectativa com data marcada para ser recompensada. E o mistério do intervalo só engorda essa recompensa. Já assistir toda a temporada de uma série de uma única sentada, em troca, exige nada além de bastante tempo; mas um tempo sem o seu depois e sem o entre; um tempo que é um imenso agora. Uma boa metáfora é a da ratazana viciada que pressiona repetidamente o botão que libera a sua ração para consumi-la toda de uma vez, até acabar, alienada do fato de que esta seria a sua provisão para os três próximos meses.

Apesar de alguns seriados realmente alienarem as suas audiências da realidade, muitos outros, no entanto, conseguem dar gravidade a ela; lacanianamente falando: fazer a realidade ser mais do que ela mesma. Como se recusar à possível profundidade dos seriados se, como bem concluiu Lacan, a própria realidade tem estrutura de ficção? A ficcionalidade estrutural da realidade, aliás, é o mote de Žižek – também psicanalista – ao usar filmes para melhor projetar o real nos seus pensamentos. E se as séries, atualmente, muito mais do que os filmes, são o locus espetacular da ficção, é nelas que podemos espiar melhor a coluna do real.

Já que nos aproximamos de psicanalistas, impossível não lembrar de“In Treatment”, série norte-americana, e de sua versão brasileira, “Sessão de Terapia”. Até mesmo para quem faz psicanálise há anos, as séries puderam oferecer algo que analista algum compartilha com seus analisandos: o drama psicoexistencial de outrem. Depois de assistir aos dois seriados, sensivelmente foram expandidas as estreitas fronteiras edipianas nas quais a minha analista me mantinha cativo. Quanto mais não seja, se o próprio processo de análise já é seriado, com um, dois “episódios” por semana, as séries de psicanálise, por suas vezes, são séries sobre séries. Novamente Lacan: a coisa mais do que ela mesma!

Dilema interessante nos colocam as boas séries históricas, tais como: “Roma”; “Vickings”; “Spartacus”; “Bórgias”; “Tudors”; “Marco Polo”. Por mais romanceadas e anacrônicas que de fato sejam muitas de suas cenas, através delas encontramos espinhas dorsais de valor histórico consistente. Assim como um bom consumidor de notícias deve sopesar a orientação ideológica do veículo que a divulga, assim também o bom espectador de séries deve saber aplicar o “filtro Hollywood” sobre elas. E porventura não é isso o que a própria História nos ensina, que é da miríade de histórias particulares, de somenos valor e de veracidades duvidosas, que devemos saber destacar o cerne histórico que dá sentido a todos elas?

Assistir séries é bom; entretêm. Mas, para escapar à alienação, devemos assistir nelas tanto o mundo que as produz massivamente, e assim o conhecermos melhor; como principalmente assistirmos a nós mesmos ao assisti-las, para então nos familiarizarmos melhor com os consumidores desse mundo que somos, os quais entretanto nem sempre reconhecemos em nós mesmos. Parafraseando Nietzsche, quando olhamos muito tempo para as séries, as séries olham para a gente. E se, por força do pensamento, fizermos as séries olharem para si mesmas, quiçá consigamos contemplarmos a nós próprios, e, nesse processo de abstração, nos depararmos com verdades concretas sobre o nosso modus vivendi.

O analógico individualismo do sujeito moderno, potencializado pela digitália contemporânea, por exemplo, tem nas séries um aliado sorrateiro. A respeito do notório fato de estarmos cada vez mais habituados com relações não presenciais com nossos iguais – e o “sexo virtual” é o exemplo mais emblemático disso -, as séries não só dão corda para esse distanciamento físico entre as pessoas, como também dissimulam-no metafisicamente. Sem mais, envolvemo-nos, e durante meses, com os seus personagens, seus dramas, e, para muitos, isso é o melhor que terão em matéria de relacionamento humano. Experimentamos tremendas empatias diante da TV por pessoas ficcionais, e, em seguida, nos “episódios da vida real”, somos antipáticos com as pessoas reais.

E como não poderia deixar de ser, esse individualismo virtualizado de que padecemos tem um correlato espetacular em forma de série. “Black Mirror” é o desfile, diante de nossos olhos, do mundo no qual estamos totalmente submergidos, mas do qual não enxergamos a extensão nem profundidade. Lacan mais uma vez: a série britânica que apresenta ficções especulativas de efeitos sombrios é a nossa realidade mais do que ela mesma. Não porque a realidade do seriado esteja além da realidade verdadeira, mas, em troca, porque somos nós que estamos aquém dela.

“Black Mirror” não nos desconcerta porque surpreende, porque mostra um mundo alienígena ao nosso, mas, antes, porque apresenta precisamente os caminhos que já percorremos, todavia trilhados sem a mochila de alienações que carregamos nas costas. Com efeito, já somos tão sombrios quanto os seus personagens, mas só eles nos fazem enxergar isso. Intelectuais worldwide confessam: há algo candente do real que só é visível em “Black Mirror”; algo completamente ausente nas suas estantes de livros.

E para apontar que os seriados, aos poucos, estão se tornando paradigmáticos à realidade, vale falar sobre o seu ultrapassamento em relação ao cinema e a tv, universos artísticos-audiovisuais de onde nasceram. Até uns anos atrás, as séries tentavam se livrar do estigma televisivo para galgarem uma linguagem cinematográfica, e, agradando mais o público, fazerem mais dinheiro. Hoje em dia, ao contrário, muitos filmes e novelas já são feitos para que se pareçam com seriados, para que tenham a linguagem dos seriados, pois estes já são considerados os detentores da fórmula do sucesso ficcional contemporâneo. E se a realidade tem mesmo estrutura de ficção, porventura os seriados não teriam hoje a fórmula do sucesso da realidade?

Esse movimento não deve passar em branco. Afinal, se aquilo em que, antes, os seriados se inspiravam, agora, passa a se inspirar neles, a própria realidade, objeto inspiracional par excellence dos seriados, não escapa a esse destino. Se isso ainda parece um absurdo, talvez seja questão de tempo, pelo menos até “Black Mirror” lançar um episódio mostrando que a referência fundamental da realidade já são as séries. Quem sabe assim finalmente enxerguemos isso. Ainda sobre dianteira que os seriados estão tomando em respeito à realidade, mais dois exemplos.

Em “The Newsroom”, a equipe de jornalismo de um telejornal investigava a participação de altas patentes do exército americano na morte de milhares de sírios com gás sarim. Alguns dias antes de ir ao ar o episódio no qual seria confirmado, e finalmente divulgado o crime americano, 1.429 sírios são assassinados na vida real, e pelo mesmo gás, obviamente, com suspeitas seríssimas de que os EUA tinham responsabilidade na tragédia. O fatídico episódio da série foi misteriosamente cancelado e, duas semanas depois, o desfecho da trama foi brochante, mas bastante conveniente para o exército: os jornalistas ficcionais foram processados pelo governo e demitidos do canal de televisão por estarem tentando provar algo de que não tinham provas.

Já em “Mr. Robbot”, um episódio no qual uma jornalista e um cinegrafista seriam assassinados ao vivo e em praça pública teve de ser adiado e reeditado por conta do assassinato da repórter Alison Parker e do cinegrafista Adam Ward, também ao vivo, no estado da Virgínia. Nesse caso, não foi ordem superior alguma que mudou os planos do seriado, mas a própria equipe, espantada com o fato de sua ficção estar um passo aquém do real. A humana ignorância em respeito ao futuro não está aí por nada. Superá-la, ainda que episodicamente, é angustiante.

Embora dizer que os seriados estejam se tornando clarividentes, ou ainda que hoje em dia haja um para cada gosto e ocasião seja um exagero, comedindo as afirmações, contudo, não é difícil defender que as séries estão mais aderidas ao real do qualquer outra forma ficcional, e que há ao menos uma delas atinente a cada questão polêmica da realidade. Isso quer dizer que, assim como Nietzsche pensou mediante as tragédias gregas; Žižek, o cinema; e Piketti, a literatura; assim também podemos pensar através dos seriados. Se eles já são a lente privilegiada para tal, talvez seja precipitado dizer. Agora, não nos espantemos se alcançarem esse posto, ou ainda, se mudarem a realidade para que ela seja visualizável apenas por suas lentes seriais.

A antiguidade vivia o tempo circular no qual a sequência de causas e efeitos era finita; terminava e recomeçava eternamente. Nessa percepção de tempo, era como se a realidade fosse uma série cuja mesma temporada era sempiternamente repetida. O medievo trouxe o tempo linear, que nasce no passado e segue infinitamente em direção ao futuro. Desde então, a realidade começou a se comportar como uma de nossas atuais séries: cada episódio é único, todavia, pertencente a uma temporada que nunca terminará. Agora, depois que a Netflix passou a prover as séries todas de uma só vez, podemos experimentar o tempo de Deus, ou seja, a eternidade, na qual tudo o que está para acontecer, para ser visto, já está aí, à nossa disposição.

Trepalium, a série, exemplo de lumpenrealidade.

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Imagine uma realidade distópica na qual 80% da população é desempregada, miserável e sem utilidade social alguma, e que, por conta disso, deve jazer separada dos 20% afortunados por um grandioso e intransponível muro bem ao estilo Donald Trump. Se não conseguiu, basta assistir “Trepalium” (2016), série francesa criada por Antarès Bassis e Sophie Hiet que oferece um “belo” vislumbre do horror que está logo ali, na virada da esquina que separa o nosso problemático hoje do não menos nosso insustentável amanhã. A expressão alemã “lumpen”, que significa “trapo”, “farrapo”, usada por Marx para predicar a degradação do proletariado, deve ser também predicada à realidade ficcional de Trepalium, bem como à “realidade real” aludida pelo seriado, que por acaso é a nossa: lumpenrealidade.

Na ficção francesa, a minoria altamente aburguesada, chamada de “ativos”, de modo algum quer contato com a maioria lumpemproletarizada em situação de miséria e desesperança extremas, os  “inativos”.  Para tal, além do muro, no lado pobre também é mantida uma publicidade ostensiva que vende aos miseráveis, não a possibilidade de cruzarem para o lado rico, mas um “Sul” utópico e distante que sequer precisa existir para cumprir certeiramente o seu papel alienante. Interessante é ver que esse “Sul” dos sonhos é ilustrado com imagens de Brasília, capital do Brasil, com destaque às famosas e curvilíneas colunas que o arquiteto Oscar Niemeyer colocou no Palácio Alvorada, a residência presidencial oficial.

O que querem os ricos da série francesa dizer com isso? Que o melhor destino dos seus “desgraçados” é o Brasil, mais especificamente o “bureau” político tupiniquim? Como podemos ver, o muro de Trepalium é mais intransponível do que se pode imaginar. Em vez de transpô-lo, os miseráveis são levados a desejar se afastar mais ainda dele; a migrarem (clandestinamente?) para bem longe, para esse “Sul” distante, afinal, nem mesmo em sonho o privilégio da burguesia trepaliana pode estar no horizonte dos pobres. Um alienante e profundo fosso ideológico compondo a estrutura de uma barreira material injusta e excludente. E isso porque, conforme o provérbio árabe, “muro baixo, povo pula”

Como não poderia deixar de ser, do lado pobre há crescentes insatisfações e agitações populares. Porém, em vez de serem tradadas com programas sociais, distribuição de renda e principalmente empregos, apenas são encobertas pelos governantes –que, obviamente, vivem no outro lado- com mais imagens alienantes do tal “Sul”. Do lado rico, todavia, há também insatisfações e inquietações, não econômicas nem sociais, mas as do velho existencialismo burguês: espécie de tédio hedonista cuja miséria subjetiva serve apenas para reforçar a riqueza objetiva. Trepalium corrobora com provérbio popular que diz: “dinheiro não traz felicidade”, pois, como o seriado mostra muito bem, traz apenas mais divisão social.

Sem mais nada a perder, os pobres inúteis aproveitam que o Ministro do Trabalho vai até eles demagogizar mais uma vez sobre o “Sul” utópico e sequestram-no para exigir melhorias para as suas vidas. O governo então promete distribuir 10.000 empregos aos lumpemproletários “inativos” em troca do Ministro sequestrado, desagradando assim o 1/5 da população rica e “ativa”; não só porque esta não querer dividir o seu nobre espaço com os miseráveis, mas porque de fato não tem necessidade alguma do trabalho dos pobres, afinal, suas máquinas já fazem todo o serviço necessário. “Pobres inúteis” no lugar da tecnologia para quê? Não obstante a ordem do governo, os ricos não têm escapatória: devem aceitar a “colaboração” dos pobres.

A inutilidade dos “inativos” aos “ativos” é bem desenhada na cena na qual uma mulher pobre, contemplada com um emprego na casa de uma família rica, é recebida a contra-gosto pelo casal de patrões que de antemão não quer que ela cuide da casa, nem faça compras, muito menos tome conta da filha deles. Dizem que ela deve ficar sentada, sem fazer nada, o dia todo. Antes de sair de casa para os seus privilegiados trabalhos, os patrões dizem ainda que se a empregada fizer alguma coisa, pasmem, as câmeras de segurança mostrarão e ela será expulsa de volta à zona pobre.

Outro “inativo” introduzido no lado “ativo” da sociedade, sem ter o que fazer, é no entanto escolhido pelo governo para ser o garoto propaganda do “Programa de Reinserção Social”, cujo objetivo, na verdade, é apenas facilitar um empréstimo junto ao Banco Internacional. A ingênua felicidade do “inativo” em ter sido “reinserido” socialmente é apenas a aparência de uma essência que os ricos queriam que não existisse ou que não saísse do outro lado do muro que erigiram. De fato, a sociedade excludente não sabe nem tem o que fazer com seus excluídos além de excluí-los ainda mais.

A Teoria do Valor, que Marx popularizou como ninguém, e que diz que o trabalho é a fonte de toda riqueza, parece ter lugar excelente na sociedade trepaliana. Todavia de modo a manter a sua intransponível desigualdade. Ora, se aos lumpemproletários é oferecido “trabalho” para que então se libertem da miséria e participem da ventura social, mas se o que de fato recebem é apenas um trabalho de fachada, um pseudotrabalho, isso serve apenas para que permaneçam alienados da riqueza da sociedade. Em suma, para que sugam profundamente excluídos, todavia, sob o verniz mentiroso da inclusão.

Um professor, “ex-ativo” -“inativado” forçosamente por conta de seus ideais socialistas-, ensina aos seus alunos do lado pobre a origem da palavra trabalho. Aí o nome da série é contemplado. Trepalium (“tripálio” em português), diz o professor, “é o nome de um instrumento de tortura, composto por três sarrafos, usado na antiguidade para arrancar lentamente os membros dos escravos. E foi daí que surgiu a expressão trabalho”. Os alunos protestam imediatamente, pois, para eles, filhos de desempregados miseráveis, é justamente a ausência de trabalho que é “a” verdadeira e maior tortura. Aqui é impossível não lembrar da frase do portão de Auschwitz: “O trabalho liberta”. Traz liberdade, sem dúvida. Contudo, como bem mostra a série, apenas a uma minoria, e ao preço da prisão da maioria.

O desemprego de 80% da população não só é excludente como principalmente serve para sobrevalorizar ideologicamente os parcos 20% de trabalho existente. Enquanto do lado rico os “úteis” se entediam com os seus privilégios, do lado pobre os “inúteis” endeusam o que aqueles não mais precisam valorizar. Idolatram todavia justamente aquilo que os excluí. O tripálio, antes usado para arrancar membros de escravos, na série francesa serve tanto para arrancar os pobres da sociedade, quanto para convencê-los de que o grande problema social é apenas a falta de trabalho deles, e não o monopólio das oportunidades por parte dos ricos excludentes.

Haverá uma revolução na sociedade trepaliana? É preciso esperar pelo fim da série. No entanto, as dificuldades que os revolucionários da ficção terão de enfrentar para tal já são as mesmas que a nossa sociedade real tem diante de si, só menos espetacularizadas talvez. O muro de Trump, que promete alienar ainda mais os cucarachas da bonança norte-americana, bem como as cercas eletrificadas europeias, que já negam a milhares de refugiados um futuro no lado dito civilizado do mundo, são exemplos reais, absolutamente cruéis, todavia ainda pálidos se comparados à barreira que foi erigida na ficção francesa.

Se Lacan está certo, e a realidade tem mesmo estrutura de ficção, a revolução ficcional que acabará tanto com o muro e, consequentemente, com a intransponível cisão social em Trepalium bem poderá servir, ao menos como estrutura simbólica, à revolução real de que o mundo outrossim real cada vez mais carece. Quanto mais não seja, porque o problema central do seriado francês é o mesmo que o das sociedades humanas em geral, qual seja, nas palavras de Isaac Newton: “construímos muros demais e pontes de menos”.

 

A beleza salvará o mundo

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Parafraseando o poeta Vinícius de Moraes, os revolucionários que me perdoem, mas a beleza é fundamental. Esse perdão parafraseado, na verdade, é um pedido de paciência àqueles que, não sem razão, enxergam os perigos da frivolidade e da alienação na beleza, afinal, a besta capitalista há muito a sequestra para melhor e mais dissimuladamente agir contrarevolucionariamente. “Hesitamos a aprovar tal fascinação pelo belo: sabemos que ela dissimula a face atroz da realidade” diz o filósofo búlgaro Tzvetan Todorov no seu livro intitulado com uma frase de Dostoievsky, que é o cerne do que se quer pensar aqui, qual seja: “A Beleza Salvará o Mundo”.

Em primeiro lugar, os revolucionários que não acreditam que a beleza nos salvará da vilania do inimigo capitalista deveriam saber que o “amigo” fiel, não só deles, mas em verdade de todos nós, qual seja, o comunismo, não é e não deve ser refratário ao belo. Afinal, “a beleza não conhece privilégios sociais e nem de classe”, diz Todorov, para quem “todos são iguais diante da beleza, e podem participar dela nas mesmas condições”. Mais ainda, de acordo com o filósofo alemão Immanuel Kant na sua “Crítica da faculdade do juízo”, o belo é alavanca do sentimento de comunidade; nas palavras dele: do sensos communis.

Antes, porém, de trazermos os argumentos de Kant e de seguirmos nos de Todorov e outros pensadores, o amor ao conhecimento, ou seja, a filosofia exige que comecemos pela investigação sobre o belo por excelência, o diálogo socrático escrito por Platão, “Hípias Maior”. Nele, o filósofo Sócrates pede ao sofista Hípias uma definição do belo. As respostas do sofista ao filósofo sobre a beleza são as seguintes: uma bela jovem; o ouro e o marfim com que se adorna as coisas; ser rico, respeitado e tratado com honrarias; o que é útil; o que é bom; o que agrada os sentidos; e, finalmente, que a Beleza é a salvação proveniente de um discurso bonito.

Não obstante, todas as tentativas do sofista não convencem o filósofo, afinal, Sócrates quer saber, não o que por acaso é belo, mas o que é “o belo”, isto é, aquilo que faz com que as coisas sejam, possam ser belas. A grande questão, infelizmente, permaneceu sem resposta. Não só porque o sofista sequer compreendeu o ponto do filósofo, uma vez que só pensou em coisas e ações belas em vez do belo-em-si, como também porque até mesmo Sócrates não sabia defini-lo. Em vez disso, mediante o seu paradoxal “só sei que nada sei”, o filósofo conclui o diálogo dizendo apenas: “o belo é difícil”.

Vinte e dois séculos depois, na modernidade, Kant encontrou uma solução para a questão irresoluta da beleza das mais elegantes. O alemão concorda com Sócrates em que o belo não está nas coisas belas, que não é uma propriedade que exista nelas independentemente da percepção humana. Porém, o filósofo moderno supera o antigo ao entender que o belo é um produto da nossa faculdade de ajuizar as coisas, que em si mesmas não são belas, mas sim a nossa disposição subjetiva diante delas.

Para Kant, quando nossos sentidos, mais privilegiadamente a visão, percebe um objeto que lhe causa espécie de prazer e, diante dessa complacência subjetiva espontânea, resistimos, de um lado, a conceituar tal objeto e, de outro, a dar-lhe qualquer utilidade, mas permanecemos apenas nessa relação de prazer contemplativo com ele, eis o belo: não o objeto, não a nossa capacidade para contemplá-lo complacentemente, mas a relação com ele livre dos conceitos e do pragmatismo humanos.

Porém, para entender como “a beleza salvará o mundo”, é preciso compreender que, para Kant, não basta um objeto, um indivíduo e o prazer subjetivo deste. Chave para o belo kantiano é uma paradoxal universalização desse particular subjetivo. Funciona assim: quando me comprazo contemplativamente com determinado objeto, o meu juízo só pode sustentar que ele é belo se, antes, eu pressupor que qualquer pessoa que porventura entre em contato estético, isto é, sensível com este mesmo objeto o ajuizará da mesma forma que eu.

Em suma, kantianamente falando, eu só consigo achar que uma coisa é bela ao presumir que ela será bela para todos. Mesmo que posteriormente certos indivíduos não concordem com o meu ajuizamento de gosto -o que é bem provável aliás- ainda assim esse meu juízo só é possível se a priori eu pressupuser que ele será universalmente considerado belo. Nas palavras do filósofo, “em todos os juízos pelos quais declaramos algo belo não permitimos a ninguém ser de outra opinião, sem com isso fundarmos nosso juízo sobre conceitos, mas sobre nosso sentimento: não como sentimento privado, mas como um sentimento comunitário.”

Espero que a esta altura o revolucionário refratário ao belo já possa baixar sua guarda, pois se o belo, por um lado, exige a pressuposição de um gosto comum, nas palavras de Kant, um sensus communis, isto é, um sentido comunitário, a beleza -embora fortemente coagida pelo capitalismo para alienar-nos da vil realidade que ele mesmo impõe-, por outro lado, é a essência daquilo pelo qual este revolucionário desde sempre esteve em luta, qual seja, o comum. E para quem acha que a revolução é antes racional, intelectual do que sensorial, Kant tem a dizer que “a faculdade de juízo estética, antes que a intelectual, pode usar o nome de um sentido comunitário”.

E isso porque a faculdade de ajuizamento estético, isto é, o gosto considera, e a priori, o gosto de todos os demais. Quando, ao contrário, tenho certeza de que algo é prazeroso apenas para mim, levo em consideração somente a minha sensibilidade, impossível de ser universalizada. Esse não seria o horizonte intransponível do burguês? Quando, ainda, o que me compraz parece que causará o mesmo somente em determinados indivíduos, isso se dá porque levo em consideração certos valores. Nesse sentido, se meu prazer, parecer-me, será igualmente prazeroso à maioria, meu sentimento subjetivo dirá que o objeto que o causa é bom. Então sou moral. Aqui não estamos no limite socialdemocrata?

Agora, enquanto pressuponho que todos terão prazer com aquilo que me apraz, o belo, que é o que surge dessa reflexão, é a ideia de que a mais espontânea e menos interesseira disposição subjetiva que eu posso experimentar não se dá sem a consideração de que a humanidade é uma só. Com efeito, coloca Friedrich Schiller, outro filósofo alemão, “a beleza revela nossa humanidade, ela é o nosso ‘segundo criador’”. E uma segunda criação seria o que senão a primeira revolução humana? A beleza, e o communis sem a qual ela não é, deve ser um princípio ao revolucionário.

“Não podemos ser um sem o outro; só a comunidade exprime a humanidade”, diz Feuerbach. Rousseau diz o mesmo, todavia de modo mais poético: “para conhecer seu coração é preciso começar por ler o coração de outrem”. E a beleza, segundo Kant, mutatis mutandis não exige o mesmo de cada indivíduo? Sem ela, ou temos o individualismo, cujo vício é o de remeter todos os prazeres somente a quem os sente, e dane-se o resto, ou, com sorte, a democracia, cuja pseudovirtude é se satisfazer com o prazer da maioria, não com o de todos.

Reduzindo a verticalidade entre a torre de marfim filosófica kantiana e o chão comum do revolucionário, Schiller afirma que, se a revolução se perdeu, é porque seus atores não estavam maduros para a liberdade. Seria preciso, portanto, proceder à educação desses atores; transformá-los em seres morais. E essa educação, garante o filósofo, é estética. Nas suas palavras, “é pela beleza que nos encaminhamos para a liberdade”. Grosso modo, para Schiller, submeter a vida às exigências do belo é o verdadeiro caminho para a liberdade.

Aqui já podemos ver, não a vitória, mas a dianteira do estético em relação ao político, e até mesmo ao ético. O escritor britânico Oscar Wilde concordava com isso. Para ele, a estética é um enriquecimento da ética e da política, muito mais do que a substituta alienante delas. Na sua controversa apologia à beleza, o antológico “O retrato de Dorian Gray”, Wilde sugere que “é melhor ser belo do que ser bom”, uma vez que a beleza não é apenas preferível ao bem, mas também “a única capaz de perdoar o mal”.

Dandismos à parte, o que o revolucionário deve tirar dessa ideia wildeana é que o bem não é tão potente quanto o belo no sentido de “perdoar toda a humanidade”, quer dizer, de contemplá-la em uma só disposição prazerosa de espírito. Ora, o bom, o moral, é aquilo que seria melhor em dada circunstância e em função de determinado fim. Nessa dimensão, entretanto, há espaço por exemplo até mesmo para o capitalismo passar por um bem, por fim a ser perseguido. Sua força e incontáveis apólogos worldwide provam isso muito cruelmente.

Já o belo é a perfeição incondicional! Há na sua contemplação um prazer que, embora produzido subjetiva e individualmente, todavia porque só se finaliza na contemplação a prior de todas as demais subjetividades, ou seja, da humanidade inteira, assalta-nos a nós próprios e faz com que sintamos que a perfeição só é produzida coletivamente, comunitariamente. O belo, para ser, sopra ao mesmo tempo duas coisas maravilhosas no nosso ouvido: um gratuito e espontâneo prazer contemplativo, e a certeza de que temos um gosto em comum com a humanidade inteira. A beleza e o communis sem o qual aliás ela não é, é essencial ao comunismo.

Kant, além de resolver elegantemente a antiga questão socrático-platônica acerca do belo, com a sua “Crítica da Faculdade do Juízo” também dá o caminho das pedras ao revolucionário, evidenciando que o indivíduo, diante de seu gosto, para poder ajuizar que algo é belo, precisa se colocar em pé de igualdade com todos os gostos do mundo. Claro, o comunismo tem muitos outros e dificílimos desafios. Todavia, sem esse princípio prazeroso, universalizante, comunitário envolvido na beleza, sequer poderia pensar em um primeiro passo.

A revolução, portanto, é primeiramente estética. Só depois pode ser ética, moral, política, econômica, científica etc. Pois, como já disse o ensaísta francês Michel de Montaigne, “no estado estético, todo mundo, mesmo o trabalhador que é um mero instrumento, é um cidadão livre cujos direitos são iguais aos do mais alto nobre”. Ao contrário do que disse Sócrates à Hípias, não é o belo que é difícil. Ele é fácil e acessível a qualquer um. Mudar o mundo, fazer a revolução é que ainda seguem complicados para nós. Talvez porque ainda acreditemos que esses desafios não têm e não devem ter nada a ver com a beleza.

Filosofia pop: utopia do pensamento?

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Diante da filosofia secular&acadêmica, qualquer outra forma de pensar que se pretenda filosófica tem a receber apenas um lugar indevido. Um não-lugar. Em uma palavra: atopos. Quem quer que seja que busque lugares outros para o pensamento que não o tradicional acadêmico é chamado ou de incompetente, por não pensar com eficiência nem com cientificidade, passaportes V.I.P à Torre de Marfim filosófica, ou, no melhor dos casos, de utópico, uma vez que utopia é o que não tem lugar ainda –mesmo que não haja nada nela mesma que a impeça de ter lugar na realidade.

Como a incompetência, porém, não é exclusividade somente de pensadores marginais e alternativos, mas também é compartilhada por muitos dos que povoam e povoaram as academias de todos os tempos e lugares, o pensar para além dos muros acadêmicos não é essencialmente incompetente, ficando a cargo de cada pensador realizar sua tarefa pensante com a envergadura de que é capaz. Sendo assim, ao pensar alternativo resta a dignidade de ao menos ser utópico: um pensamento que, se não encontra lugar ainda, não é por culpa sua, mas por responsabilidade desse “ainda” até então refratário ao novo. O que seria essa utopia do pensamento em alternativa à realidade acadêmica?

O filósofo brasileiro Charles Feitosa, na mesa de discussão chamada “A terceira margem da cultura”, aponta um caminho interessante para acossarmos uma outra via de pensamento que não a academicista,  nem tampouco a popular -de que os acadêmicos tradicionais aliás têm aversão declarada. Antes, porém, de nos debruçarmos no que Feitosa coloca de interessante a respeito de um pensar diverso do tradicional e do popular, é preciso frisar que “A terceira margem da cultura” faz alusão óbvia à “A terceira margem do rio”, de Guimarães Rosa, conto que participa de “Primeiras Estórias”, publicado em 1962.

Na narrativa rosiana, um homem manda construir uma canoa para habitar a famigerada terceira margem do rio. Depois de se isolar do mundo em sua canoa terceiro-marginal, isto é, de deixar as duas velhas margens do mundo, este homem, na verdade, passa a habitar a categoria do diferente, do insólito, da estranheza, aspectos recorrentes da literatura de Rosa. De modo geral, os personagens de Primeiras Estórias são sempre seres de exceção, de atitudes surpreendentes, que transgridem as regras sociais ou apresentam anormalidades físico-psíquicas.

Entretanto, segundo a teórica e crítica literária Linda Hutcheon em sua obra “Poética do Pós-modernismo”, os personagens de “Primeiras Estórias”, e consequentemente o canoeiro marginal de “A terceira margem do Rio”, mesmo manifestando suas excepcionalidades e estranhezas contundentemente, são dotados de intrigante coerência, ainda que tal pertinência não seja percebida imediatamente por aqueles que os margeiam. Daqui já podemos reservar a ideia de que qualquer que seja a terceira-marginalidade, seja a do rio, seja a da cultura, seja ainda a do pensamento, a este estranho topos devemos resguardar seu potencial lógico e racional, por mais aberrativo que a princípio possa parecer.

Hutcheon ressalta que “A terceira margem do rio” apresenta a imagem da travessia como alegoria do viver. Uma vez que essa imagem traz consigo a simbologia da existência humana, a escolha do personagem pela terceira margem é a escolha de um espaço de exceção, marcada pela eleição do insólito, do entrelugar, do não-lugar que é uma terceira margem em relação às duas que formam qualquer rio. Mais ainda, a autora aponta que a simbologia do três indica a fase final de um conflito, a sua resolução dialética.

Desse modo, a canoa insólita é o não-lugar que recusa tanto o lugar do uno, do absoluto, como também o lugar da bipolaridade. A terceira margem, na qual a canoa ancora ao modo de ser o próprio ancoradouro, é o topos terceiro no qual as contradições e opostos estão reunidos. Em um termo filosófico: o momento de síntese. Preferir continuar na canoa, e não nas margens que o mundo oferece gratuitamente, fala da “consciência do aspecto mutável da existência. Se a travessia representa a vida, a embarcação seria o próprio meio de conduzi-la”, reitera Hutcheon.

Então, para nos aproximarmos do que seria uma terceira margem ao pensamento, comecemos pela pergunta de Feitosa: “Qual seria a terceira margem da cultura?” . O filósofo, todavia, começa lembrando quais são as primeiras duas. “Então –diz ele- eu tô [sic] partindo do pressuposto que as primeiras duas margens da cultura são a divisão entre o erudito e o popular. E a busca de uma terceira margem é uma tentativa de escapar desse antagonismo, dessa oposição, e provavelmente de uma hierarquia que costuma existir entre esses dois polos: de um lado, a cultura acadêmica … de outro lado, a cultura de massa e a arte popular”.

E Feitosa assim coloca para lembrar que em filosofia essa dicotomia também é muito presente. De um lado, o erudito, de outro, o popular. Sem deixar-nos esquecer de que em filosofia o popular é visto como muito negativo. “Tudo que tá [sic] ligado ao cotidiano é visto como algo inferior. E todas as tentativas de popularização da filosofia são consideradas simplificações e empobrecimentos”, aponta o filósofo. Talvez o rigor acadêmico pense assim porque de sua Torre de Marfim não mais possa enxergar que, nas palavras de outra filósofa brasileira, Marcia Tiburi, “o verdadeiro pensamento é sempre orgânico, ele nasce da vida vivida de cada um”.

Com um pé na soleira da Torre Erudita e Marfínea, e outro no chão nômade e popular do pensamento comum, Feitosa diz: “a minha tentativa é experimentar um caminho que escape dessas duas margens e tente uma terceira, que eu chamo -quer dizer, na verdade eu roubo o conceito do Deleuze, filósofo francês- de filosofia pop, uma experiência de pensamento que tá [sic] tentando desrespeitar os limites dessas duas margens tradicionais”.

“Mas aquele que se dedica à filosofia também deve ter alma de um engenheiro e de um arquiteto. Deve ser um bom construtor de pontes. A ponte é o método, o caminho, capaz de ligar territórios isolados”, diz Tiburi. A terceira margem do pensamento, aqui a filosofia pop, seria uma estranha arquitetura do pensamento, uma insólita engenharia do desejo de conhecer, que deve ser capaz de pensar/unir o que até então está cindido. Nas palavras de Feitosa, ser “capaz de falar sobre o uso de controle-remoto, tanto como falar também de um conceito como liberdade em Hegel … capaz de entrar tanto em diálogo com Kant como com Lupicínio Rodrigues … de dialogar com Shakespeare quanto com as letras da Legião Urbana.

Depois de navegarmos pela terceira margem do rio de Rosa, onde está atracada a estranheza, todavia coerente e vivaz, distante da normalidade duas margens; pela terceira margem da cultura, que entremeia a cultura erudita valorizada e a popular desvalorizada; e aqui o que mais importa, pela terceira margem do pensamento, que na lógica de Hutcheon equivaleria à superação da rivalidade dialética entre as duas margens pensantes, a erudita/acadêmica e a popular/comum, temos que a filosofia pop, em uma imagem, é a canoa rosiana que se recusa a ancorar definitivamente nas duas margem tradicionais do rio do pensamento.

Canoa nômade. Ancoradouro clandestino e semovente. Ilha utópica. Tudo isso cabe como metáfora para a filosofia pop. Se o pensamento erudito e o pensamento popular são os dois lugares de onde costumeiramente se pensa, a filosofia pop não deve ver problema em ser o não-lugar da perspectiva daqueles.

Antes, porém, de nos perguntarmos o que afinal é filosofia pop?, cabe nos familiarizarmos com esse estranho lugar chamado não-lugar que estamos fazendo ser o lugar mesmo do pensar pop. “Não-lugar” é um termo cunhado pelo antropólogo francês Marc Augé no início da década de 1990 para designar os espaços de passagem incapazes de dar forma a qualquer identidade. Como exemplo fáceis de não-lugares Augé cita as auto-estradas, os aeroportos, os supermercados, os estacionamento, os elevadores. Em suma, lugares nos quais os indivíduos permanecem em trânsito, em espera ou apenas estão de passagem.

Não obstante, antes de deduzirmos que o não-lugar augéano está mais próximo do atopos ou do distopos do que do utopos, o que definitivamente aridificaria este estranho lugar à harmonia a que se pretende a filosofia pop, é fundamental ressaltar que para o antropólogo é através dos não-lugares que se revela um mundo provisório e efêmero, envolvido com o transitório e, em plena consonância com a terceira margem rosiana. Em suma, os não-lugares são os topos excelentes para uma época que se caracteriza pelo excesso de fatos, de espaços e de referências.

Talvez somente nessa esquisita ilha/canoa chamada filosofia pop possamos pensar de um só golpe, e sem sermos devorados pela complexíssima esfinge da contemporaneidade, a existência do controle-remoto nas nossas vidas, a liberdade em Hegel, o moralismo político de Kant, o sentimentalismo rasgado de Lupicínio Rodrigues, o estilismo supérfluo porém genial de Shakespeare, a melancolia Rock and roll das letras da Legião Urbana –para ficarmos nas imagens de Feitosa-, e todo o resto que nos cerca excessivamente.

Insistindo um pouco mais na nas ideias de Augé, seus não-lugares, por essência, promovem tanto o abandono quando o retorno a elementos de nossa cultura. Aqui reencontramos as pontes arquiteturais-filosóficas de que falava Tiburi. O filosofo pop, habitué dos não-lugares, mantém o privilégio de poder pensar, se assim desejar, só em Kant, ou só em Beyoncé, por exemplo, e o que é mais importante, daquele a esta, ou vice-versa, uma vez que não se desconecta definitivamente de nenhum dos dois.

Dando mais uma e última volta no parafuso augéano, o autor avisa que o usuário do não-lugar -para nós o filósofo pop-, infelizmente tem a tarefa inglória de provar constantemente a sua inocência. E isso porque quem frequenta os não-lugares está sempre voltando aos lugares com palavras e noções estranhas que, no entanto, como os estranhos personagens rosianos de Primeiras Estórias, fazem pleno sentido aos que nunca deixaram tais lugares. A estranha experiência de explicar o óbvio!

Porque embarca na canoa/utopia do pensamento novo, e se afasta deliberadamente dos “continentes” do pensamento tradicional, o filósofo pop, em qualquer retorno, não escapará de pagar pedágio epistemológico aos que nunca saíram de suas zonas de conforto. Essa é a estranheza, para muitos incompreensível, do não-lugar de Augé, que é a mesma tanto para o personagem de A terceira margem do rio quanto para o filósofo pop: a experiência solitária da comunhão de todos os destinos. Mas isso somente porque não está em destino algum, mas no trânsito infindável entre todos eles.

Agora chegou a hora de aportarmos na ilha utópica da filosofia pop, que transita clandestinamente entre o erudito e o popular, e fazermos a pergunta que Feitosa usa para intitular seu manifesto: “O que é isso – Filosofia Pop?” Abstratamente, “trata-se de uma maneira de ler, de escrever, de pensar”, coloca o filósofo. Todavia, de modo mais concreto, “a filosofia pop cumpre o que a sua época exige; busca atender as tarefas que a sociedade lhe impõe”.

Entretanto, no seu manifesto Feitosa adverte que se a tarefa da filosofia pop for simplesmente tratar do que está em voga, ou seja, daquilo que é “urgente”, e não do que é “essencial”, sendo que, para o filósofo, “urgente é tudo o que pertence à ordem do imediato”, e que “o essencial de um problema pertence a um outro plano, para além dos ditames da moda”, então não estamos falando de uma nova forma de pensar, mas de outros modos preexistentes de falar do real, como o jornalismo, ou de produzir realidades acessórias, como a propaganda.

Feitosa, não obstante, adverte que “a filosofia pop não é ‘filosofia engajada’, mas é micropolítica, promove e permite desterritorializações. Abandonar o território, com suas regras, repressões e microfascismos e reterritorializa-se, quer dizer, buscar alternativas dentro do sistema, abrir linhas de fuga”, e não vias absolutas e impositivas. “Na verdade a filosofia tem um que de antimoda, de extemporâneo, de não-pop”, coloca Feitosa.

Mas se a filosofia em si mesma não pode prescindir do extemporâneo, do não-pop, a filosofia pop, por ser também filosofia, tem uma tarefa árdua, qual seja, ser pop e anti-pop ao mesmo tempo. Até onde ser atual e até onde não? A partir de que ponto assumir o urgente e em que estágio descartá-lo para suprassumir o essencial? Certamente os filósofos tradicionais e acadêmicos não se deparam com este dilema, uma vez que tratam do que é universal e necessário. Tampouco os pensadores populares, cujo universo de pensamento orbita em torno do que é particular e contingente. Aliás, de outra perspectiva, não seriam estas as duas margens, a da universalidade e necessidade e a da particularidade e contingência, em relação às quais a filosofia pop é e deve ser a terceira e estranha?

A pop filosofia não teria a tarefa de pensar, por exemplo, a liberdade, de um lado, em sua forma necessária e universal -e aí entram Hegel, Kant, e quem quer que seja da Torre de Marfim filosófica-, e, de outro, não deixar de fora desse pensamento as experiências particulares e contingentes envolvidas na privação da liberdade, para, mediante um hibridismo demiúrgico e intempestivo, não emudecer diante de um real contemporâneo que ao mesmo tempo em que ordena que as pessoas realizem os seus desejos livremente, também contém regras e privações que vão justamente no sentido contrário?

Podemos ou não dizer que a filosofia pop é uma ilha utópica onde se harmoniza a esquizofrenia que nasce da oposição das duas margens do real, que tanto podem ser as do erudito e do popular como também as do certo e do errado, do livre e do interdito, do bem e do mal? Arquipélago relacionista? Essa dicotomia claustrofóbica da contemporaneidade, com cada polo jazendo irredutível em cada uma das duas sempiternas margens, porventura não seriam horizontes distópicos em meio aos quais a terceira margem pop transitaria utopicamente?

Para entender melhor a questão entre filosofia pop e filosofia tradicional vale percorrer a relação que Feitosa faz entre a filosofia pop e a arte pop. Assim como os pensadores pop se libertam do pensamento tradicional, os artistas pop também experimentaram uma impertinente liberdade, por exemplo, em relação ao expressionismo abstrato da arte moderna, considerado por eles demasiado intelectual, e o que é pior, alienado da realidade. Nas palavras de Feitosa, os artistas pop “ajudaram a consolidar o conceito ‘pop’ como algo imaginativo, rebelde, original, irreverente, crítico e alegre. Era uma nova estética, uma nova sensibilidade, enfim, uma linha de fuga de dentro do sistema”.

Aqui é inevitável não fazer um paralelo entre essa “linha de fuga” justamente de “dentro do sistema” e o conceito de TAZ (zona autônoma temporária), cunhado pelo pensamento filosófico-anárquico-poético, e por que não dizer, pop, de Hakim Bey. De fato, a TAZ é um espaço de não-sistema. Em uma palavra, um não-lugar necessariamente originado dentro do lugar em relação ao qual a autonomia se faz necessária, ainda que efemeramente. A TAZ seria uma ilha intempestiva e utópica dentro do continente temporal e distópico do real. Aliás, esse real distópico a ser “desaparecido” local e efemeramente é o princípio ativo das TAZes! Sendo assim, tanto a arte pop quanto a filosofia pop seriam zonas autônomas temporárias que irrompem de dentro do sistema estabelecido para dar origem ao novo, ao estranho, ou mais generosamente, ao que é reprimido.

Entretanto, adverte Feitosa, “a filosofia pop segundo Deleuze não pretende ser apenas uma forma de tolerância com o não-filosófico, mas é um assumir com dignidade a dimensão não-filosófica que está no coração mesmo da filosofia”. Na metáfora da ilha/terceira-margem utópica, em distinção às duas margens/continentes distópicos, a filosofia pop seria o não-lugar harmônico onde tanto a filosofia tradicional poderia reencontrar algo de sua essência perdida, quanto o pensamento vulgar avistar horizontes mais expandidos. E uma TAZ onde o pensamento se reconcilia com todas as suas possibilidades é o que senão a mais necessária utopia?

É de suma importância atentar ao que coloca Feitosa, que “a filosofia pop segundo Deleuze caracteriza-se justamente por colocar em relação constante a filosofia e a não-filosofia, deixando assim que diferentes saberes se interfiram, ressoem, repercutam entre si”. Por isso, diz Deleuze, todavia nas palavras Feitosa, “uma maior preocupação com a forma do que com o conteúdo”. E isso porque, trazendo Tiburi para corroborar com os dois filósofos, “quando falamos em filosofia o importante é entender caminhos, não simplesmente conteúdos”.

Feitosa encerra o seu manifesto à filosofia pop contando de sua apreciação por uma expressão inglesa, qual seja: “to pop the question”, usada para se “propor em casamento”, mas que, literalmente, significa “explodir a questão”. E isso para dizer que “talvez a filosofia tenha que ser sempre e de cada vez ‘pop’ no sentido de deixar explodir as questões que são essenciais, ex-vertendo e reorganizando insolentemente as distinções e hierarquias entre conceito e imagem/som; ciência e arte; profundo e superficial”, coloca Feitosa.

Desse modo, “to pop the question”, isto é, “explodir a questão”, seja, tanto para Deleuze, Feitosa e Tiburi, dar forma a um conteúdo de maneira que este conteúdo seja pensado, pensável, não estritamente de modo filosófico, mas sem deixar de sê-lo, todavia num hibridismo com o popular que não torna nem esse conteúdo nem essa forma alienígenas à filósofos e não-filósofos. Afinal, a utopia de uma filosofia terceiro-margista institui um topos para si quando o não-filósofo aprende a pensar filosoficamente porque o filósofo reaprendeu a pensar não-filosoficamente.

 

Morte cerebral mundial

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Imagem: divulgação CBS

Braindead (morte cerebral) é uma série produzida pela americana CBS que começou a ser exibida há duas semanas. Na ficção, um meteoro cai na Rússia, é recolhido do fundo de um lago e é enviado a um laboratório em Washington para análises. Em uma noite, quando nenhum cientista estava por perto, milhares de “formigas” alienígenas saem da rocha e sorrateiramente invadem a capital norte-americana. Os “insetos” entram nos lares, penetram nos ouvidos das pessoas e dominam seus cérebros, alterando e controlando seus atos. Não escapam dessa dominação os grandes políticos nem seus eleitores. Na verdade, as absurdidades que aqueles passam a realizar são passivamente chanceladas por estes. Caos na terra?

Bem, a humanidade nunca precisou nem de ficção nem de alienígenas para criar o caos. Basta olhar para os lados e perguntar se as absurdidades que nos cercam atualmente já não atenderam desde sempre pelo nome de mundo. Por acaso deveríamos nos alarmar com o as desumanidades que estamos assistindo “worldwide  ou apenas assumir que o “american dream”, internacionalmente “broadcasted”, apenas nos alienou dessa vil&alarmante realidade que nunca deixou de estar “out there”?

Aqui vale lembrar o episódio de outra série mundialmente famosa, House of Cards, no qual um terrorista muçulmano diz que eles explodem e explodirão sistematicamente os americanos porque a missão deles é lembra-los de que a vida não é, nunca foi e nunca será esse sonho dourado livre da dor e da miséria que os americanos experimentam alienadamente e a altos custos mundiais. O radicalismo terrorista pode ser condenado por muitos aspectos, obviamente. No entanto, uma virtude ele carrega: a assunção de que o real não pode e não será ser roteirizado indefinidamente conforme as aspirações burguesas ocidentais.

O ocidente poderia perfeitamente dispensar os terroristas islamitas para encarar seu “american nightmare” como obra sua. As vigorosas ascensões fascista e fundamentalista; a xenofobia explicitada pela crise migratória internacional; a devastação da natureza que o nosso consumismo estrutural produz diariamente; sem dizer, no Brasil, do golpe de estado dado pela corrupta oligarquia financeira e, no México, das atuais mortes e desaparecimentos de professores manifestantes; tudo isso é a nossa realidade/pesadelo, produzida e vivida por nós mesmos, sem máscara ficcional ou estrangeira alguma.

Basta atentar às metralhadoras giratórias intolerantes e reacionárias de Donald Trump, nos EUA, e de Jair Bolsonaro, no Brasil, por exemplo. Ambos os bárbaros-políticos desrespeitam fascistamente a alteridade, e o que é pior, arrecadam para si hordas de indivíduos que compram e levam adiante os seus discursos desumanos, demasiadamente desumanos. E contra tais absurdidades o que temos? Infelizmente, impotentes hashtags e lágrimas virtuais em forma de postagens no Facebook e no Twitter. Trumps e Bolsonaros, agindo barbaramente na vida real, devem adorar a oposição virtual que recebem.

Novamente: chegamos a um ponto crísico onde o “mal” pode ser proposto deslavadamente e assistido passivamente, ou o mundo desde sempre foi essa crise? Fomos atacados por espécie de insetos que nos tornaram mais reacionários e passivos, assim como os personagens de Braindead, ou será que, diferente do seriado, essas formigas caóticas somos nós mesmos? Na ficção americana, isto é, dentro do “american dream”, os humanos são apenas as vítimas do mal, que pode vir tanto em forma alienígena, como muçulmana ou comunista, tanto faz. Fora da ficção, todavia, não há ser externo algum a nos obrigar a produzir e a disseminar o mal que vemos por aí todo o dia. Esse mal, desde sempre, é a própria humanidade em seu caótico devir.

Todavia, para nos alienarmos dessa realidade periclitante, muita ficção. Ou o que é o mesmo, muita mentira para transformar alguns de nós em um “outro” culpado pelos problemas de todos. Aí está o muçulmano, o imigrante, o gay, a mulher, o índio, o negro, o pobre, a esquerda, etc. Todos politicamente roteirizados para representarem os alienígenas problemáticos que descem ao mundo para acordar a elite ocidental do seu delicioso, porém insustentável, “american dream”. Se essa elite acordasse, veria claramente que seu inimigo íntimo é ela própria; o inimigo real que produz seus tantos inimigos ficcionais.

Braindead e suas formigas alienígenas fascistas são apenas mais uma tentativa de, mediante ficção, o ocidente seguir se alienando da verdade cada vez mais tácita, qual seja, que seu maior e mais calamitoso problema é ele mesmo, e não seus outros espetaculares. Em resposta a esse mundo de sonhos, pesadelos reais: terrorismo, crise ambiental, imigrantes clandestinos, miséria, etc. Afinal, a barbárie não desaparece sob os alienantes roteiros hollywoodianos. Como o terrorista islamita de House of Cards disse aos americanos, nós, os seus outros malditos, estamos aqui para não deixá-los esquecer do real.

 

Dois projetos de sociedade, dois logotipos

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Um governo é um projeto de sociedade. E a “cara” desse governo está em todo e cada ato dele, inclusive na publicidade que o inaugura. O logotipo-lema com o qual um governo se apresenta à sociedade já diz quem ele é e com quem deseja falar. Nesse momento brasileiro de transição de governos, somos apresentados ao logotipo-lema do governo -de exceção, golpista- de Michel Temer, que ilegitimamente afastou o governo Dilma Rousseff, que outrossim iniciou seu governo com seu logotipo-lema próprio. Então, vale analisar a primeira “cara” com que cada um deles se apresentou à sociedade brasileira, suas logo-lemas inaugurais, pois já aí podemos ver o que está e o que não mais está em jogo na mudança de projeto de sociedade que golpe o tupiniquim inaugura.

Como a proposta aqui é analisar o que simbolizam os logotipos de apresentação dos governos Dilma e Temer, estaremos no terreno da semiótica, ciência dupla que estuda os símbolos relacionando a “forma” com o “conteúdo”. Em outras palavras, a relação do “o que é mostrado” com o “o que se quer mostrar”. Para tanto, vale dedicar um instante estético à imagem que ilustra esse texto, que traz os dois logotipos em questão. Na parte superior da imagem, o logo-lema com o qual o governo Dilma se apresentou à sociedade. Na inferior, o do governo Temer. Para simplificar a leitura, doravante serão usadas as expressões “logo Dilma” e “logo Temer” para falar dos logotipos-lemas inaugurais dos dois governos.

Em primeiro lugar, chama a atenção a oposição entre a policromia do logo Dilma e a proposta monocrômica do logo Temer. Ora, do Brasil é dito que é uma país de muitas raças, crenças, credos. Simbolicamente, de muitas cores. Já aqui podemos ver que o logo Dilma se preocupou em contemplar essa diversidade. O logo Temer, por sua vez, elegendo prioritariamente o branco e o azul , não tem intenção alguma de ressaltar a pluralidade que vive na nossa terra. Como não lembrar aqui do velho mito desigualitário do sangue azul dos brancos ricos aristocratas? A palheta de cores através a qual um governo se apresenta, portanto, já é um filtro, crômico, que informa semioticamente com quem e para quem está falando. Dos dois logos, o de Dilma, obviamente, é bem mais democrático.

Em segundo lugar, temos a distância entre a proposta naif do logo Dilma e o tecnicismo “corelDRAW” do logo Temer. Naif, que em francês significa ingênuo, no mundo da arte fala de uma produção alheia ao academicismo tradicional e se caracteriza, digamos assim, pela simplicidade popular. O logo Dilma traz a ideia de que, senão é feito à mão, ao menos poderia sê-lo, e por qualquer um. A irregularidade do desenho da bandeira brasileira no centro do logo Dilma diz que o Brasil também é o que até mesmo uma criança consegue desenhar. Em contraste, o design assaz digitalizado do logo Temer, com sua esfera e estrelas perfeitas e dispostas em função de uma rígida simetria, é coisa que somente um já iniciado e já equipado tem condições de produzir. Agora, infelizmente, o “logotipus brasilis” fala mais de meritocracia do que de democracia.

Em terceiro lugar, se pensarmos em que nível os dois logotipos pressupõem os seus observadores, temos que o logo Dilma, por ser deliberadamente chapado no plano de apresentação, não se coloca nem acima nem abaixo de quem o vê. Tampouco propõe distorção de perspectiva, uma vez que para o “Brasil” ser efetivamente um “País de Todos” o lema não deve parecer outro em função da posição do observador. O logo Temer, em troca, coloca o “Brasil” e o “Governo Federal” vistos de baixo para cima e em dramática perspectiva, fazendo com que o observador nunca esteja à altura deles. E, pior ainda, para se estar em pé de igualdade com o Brasil de Temer a escalada é árdua.

Em quarto lugar, vemos que em oposição à garatuja de bandeira brasileira que “ingenuamente” compõe a letra “A” da palavra Brasil, o logo Temer mutila a bandeira Brasileira, trazendo somente o seu centro, a bola azul e as estrelas brancas, deixando claro que a bandeira nacional, com a riqueza e diversidade que ela representa, não tem mais lugar junto ao “BRASIL” e ao “GOVERNO FEDERAL” golpista. Mais ainda, que esse centro azul estrelado propositalmente alienado de sua periferia verde e amarela se coloca na frente do Brasil, gerando inclusive uma sombra sobre o nome do país. Vale ressaltar também que o logo Dilma dispensa a frase positivista “Ordem e Progresso”, enquanto que o logo Temer, com seus jogo de profundidades, coloca esse questionável positivismo em primeiríssimo plano.

Em quinto e último lugar, todavia deixando o plano semiótico e caindo no linguístico, não poderiam ficar de fora da presente análise os textos dos dois logotipos. Afora a presença de “Brasil” e de “Governo Federal”, comum aos dois, temos no logo Dilma a ideia de “um país de todos”, e no logo Temer, a de “ordem e progresso”. Um país historicamente estruturado na desigualdade -social, econômica, racial, de gênero- é revolucionado ao ser lematizado “de todos”, ao passo que, ressuscitando os velhos ordem e progresso o logo Temer apenas dá, de modo reacionário, continuidade à produção da desigualdade estrutural da qual o logo Dilma já pretendia se ver livre. Que ordem e que progresso são esses do logo Temer? Melhor dizendo, quem dita essa “ordem” e esse “progresso” que se coloca de modo vertical na já “cara” com que esse governo golpista se apresenta?

Em suma, o logo Dilma tem a virtude de contemplar a diversidade étnica e religiosa brasileira com suas muitas cores; o espírito popular livre de qualquer “academicismocentrismo” com a proposta naif; um país de todos com a horizontalidade com que esse lema é apresentado; e a liberdade em relação aos velhos dogmas com a eliminação dos positivistas ordem e progresso. Em contraste, o logo Temer é assaz vicioso ao contemplar os brancos de sangue azul com a eleição quase exclusiva dessas duas cores; o espirito meritocrático-tecnicista que melhor atende os Senhores do Liberalismo; o desnível social com a perspectivação do Brasil e do Governo Federal a ponto de todos estarem bem abaixo deles; e, por fim, a revivificação de velhos dogmas com a, digamos assim, “primeiro-planização” do “Ordem e Progresso”.

Mais triste do que ver o elitista logo Temer substituir o democrático Logo Dilma, no entanto, é saber que, em se tratando de propostas para o Brasil, a de Temer afastou a de Dilma. E com esse afastamento, a alienação, para fora da arena social -assim como para fora do logotipo golpista-, da diversidade étnica, do espírito popular, da horizontalidade social, e da possibilidade de seguirmos adiante livres de um lema importado do velho mundo por uma elite que outra coisa não quer senão que o passado “progrida” futuro adentro, segundo as suas “ordens”, sem pedágios sociais, e carregando consigo velhas desigualdades e privilégios. Mesmo substituído, que a ideia por trás do primeiro logotipo do governo Dilma ao menos permaneça viva como a memória de uma proposta de um novo Brasil, que, em 2016, entretanto, ainda pode ser afastada pelo velho Brasil.

 

Filosofia e palhaçada

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Da filosofia, na sua séria investigação do real, não se espera que brinque em serviço. Por isso, antes de qualquer coisa, a palhaçada é descartada enquanto uma das faces da realidade. Agora, e se a face do real não se fechar sem a máscara de um palhaço, não estariam os filósofos fechando os olhos justamente para aquilo que mais querem enxergar? Como então experimentar a dimensão palhaça da filosofia sem, contudo, ela deixar de ser o que é, ou seja, amor à sabedoria? Ou só será possível amar a sapiência seriamente?

Aqui, os filósofos de plantão devem estar se perguntando sobre a definição de palhaçada, obviamente. Pois bem, segundo Renato Ferracini, o palhaço é aquele que não interpreta; simplesmente é a sua própria ingenuidade patológica em ato. Portanto, é absolutamente verdadeiro. Temos aqui a primeira coincidência do objeto do palhaço e o da filosofia: a verdade!. A palhaçada, portanto, reconecta o indivíduo com a verdade subcutânea que culturalmente somos levados a esconder, a fingir que não existe em nós. Ou seja: a nossa patologia inerente.

Sócrates, por exemplo, foi uma espécie de palhaço. Ora, o filósofo grego começava perguntando aos seus interlocutores – supostos sabidos – coisas de que não sabia. Porém, sistematicamente refutava as respostas que recebia até deixar claro que ninguém sabia do que ele também não sabia. Quando Sócrates iniciava seus diálogos, tinha-se um ignorante (um palhaço), o próprio Sócrates, e um sabido (sofista) qualquer. Porém, quando terminava, eram dois os ignorantes; dois os palhaços! Não seria a maiêutica socrática também a técnica de parir palhaços?

A palhaçada da filosofia socrática veio ao mundo por uma aventura dialógica. Entre outras coisas, um diálogo é a relação de dois “pathos”. E a patologia que desses encontros decorre só não é considerada uma das verdadeiras expressões do real caso lhe seja negada tal dimensão. Contudo, o palhaço é justamente aquele que revela, ademais graciosamente, a patologia que vem ao mundo senão a partir da existência humana. Prova: não vemos palhaçada nos demais animais, somente em nós mesmos.

Diógenes, o cínico, uma espécie de sábio-bufão que habitava um barril na aristocrata e cosmopolita Atenas, quando perguntado por Alexandre, o Grande, o que mais gostaria de receber dele, disse-lhe: “quero de volta aquilo que tu não podes me dar”. Na verdade, pediu para que Alexandre saísse da frente do sol que antes lhe banhava gratuitamente. Ora, fazer troça do homem mais poderoso do mundo e não ser morto, escravizado, mas, pelo contrário, ter sua sabedoria reconhecida, não é para simples filósofos, mas somente para aqueles que também são grandes palhaços.

Bufonesco também foi o bigodudo Nietzsche. O Filósofo restaurou não só a dimensão trágica da filosofia como também relembrou a todos a esquecida e inalienável esfera dionisíaca da vida. Vale ressaltar que Dionísio, ao contrário do equilibrado Apolo, representa justamente a desmedida, ou seja, o “pathos”. E Nietzsche se esforçou em filosofar zaratustronescamente, em dançar com o seu martelo niilista em torno dos rígidos fundamentos morais, religiosos, culturais de sua época como um Clown Augusto. Por isso, talvez, desde lá seja um dos filósofos mais populares.

Contemporaneamente, Slavoj Žižek é considerado o grande clown da filosofia. Seu muitos cacoetes e tiques nervosos, sua fala duplamente enrolada – de um lado a língua eslovena, de outro, a língua presa -, sem falar da sua predileção por ideologias desacreditadas, anedotas démodés e filmes de quinta categoria a partir dos quais filosofa, tudo isso saca Žižek desse lugar demasiadamente sério, e por que não dizer apolíneo, que se espera que os filósofos habitem exclusivamente. O filósofo, entretanto, defende-se: “chamam-me de clown para não levarem a sério a minha filosofia”.

Não está justamente nessa resposta de Žižek o lado negro da questão entre filosofia e palhaçada? Melhor dizendo: não seria precisamente quando um filósofo ou uma filosofia revelam algo demasiado sintomático e problemático, e por isso mesmo insuportável, seja da condição humana, seja da realidade mesma, que decidimos não levá-los mais tão a sério? Ora, um palhaço não é perigoso. Dele podemos rir despreocupadamente, pois o filtro da palhaçada transforma as profundidades mais angustiantes da existência em superfícies cômicas, inofensivas.

Porém, o lado iluminado da relação entre filosofia e palhaçada brilha quando um filósofo sabe da impossibilidade de se alienar totalmente da patologia inerente à existência humana, e, por conta disso, não confia somente na sua pretensa seriedade, na sua monocórdica retidão. Novamente: Sócrates e a sua suma sabedoria: “só sei que nada sei”; o cínico Diógenes, que, com o império aos seus pés, pede somente pelo sol que sempre teve; Nietzsche, o sábio que criticou a modernidade como ninguém, mas que, entretanto, terminou a vida completamente dominado pela demência; e, por fim, Žižek, para quem a verdade é nervosa e se revela justamente através das ficções da realidade.

A seriedade, na filosofia, funciona como as viseiras colocadas ao lado dos olhos dos cavalos de tração, para que, em vez de olharem tudo o que tem para ser visto, foquem somente naquilo que “querem” que eles vejam. A seriedade, portanto, deve dispensar a visão periférica. A palhaçada, ao contrário, é a arte de evidenciar justamente os detalhes excêntricos e patológicos que resistem em se harmonizar nos centros dos quadros mais pretensiosos. Aliada à filosofia, isto é, ao amor à sabedoria, a palhaçada outra coisa não faz senão dar a ser amado tudo o que até então não é objeto de amor justamente porque não é visto.

O index Petralha de Constantino

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Em pleno século XXI, o liberalíssimo Rodrigo Constantino, um economista e colunista brasileiro, publicou no seu blog uma lista com 767 nomes de artistas e intelectuais brasileiros que devem ser boicotados, pois, segundo o próprio Constantino, “querem transformar o Brasil numa Venezuela, num Cubão”. O blogueiro coxíssimo outra coisa não faz que ressuscitar as práticas medievo-católica e moderno-nazistas que impunham aos seus seguidores o que e quem eles não podiam ler, ver, fazer, ou seja, conhecer. Do contrário, excomunhão, fogueira, fuzilamento ou câmara de gás.

Pelo menos até aqui, Constantino não tem tanto poder, e isso graças ao que resta de democracia no Brasil. No entanto, mesmo assim ele não tem “papas no blog” ao vociferar: “Boicote nos vagabundos, gente! Sem dó nem piedade … Não comprem nada deles! Não leiam suas colunas! Não frequentem seus shows e peças. É boicote geral a petralha!”.

Ao contrário do que gostaria de fazer parecer, Constantino não tem o privilégio de ter inventado o “ódio coxista” ao PT e à esquerda. Não criou a fogueira das vaidades liberal anti-petista que pretende carbonizar a democracia para que de suas cinzas renasça o velho paraíso oligarco-aristocrata, lar-doce-lar da elite. Sua demiurgia miserável apenas atiça esse fogo antidemocrático com livros e espetáculos artísticos que, para a aridez de sua patológica ideologia, devem ser realmente infernais

Entretanto, para quem sabe que em uma democracia o único index a ser seguido para que não se seja súdito de alguma ditadura ideológica é o “index sui”, ou seja, o índice de si mesmo, a abjeta (re)iniciativa do outrossim abjeto blogueiro liberal acaba sendo -perdoem-me a redundância- o mais indicado indício do que se deve consumir para não se ser tão abjeto quanto o próprio Constantino. É como dizer para uma criança: “não faça isso”; e, pronto, não temos dúvida do que a criança fará na primeira oportunidade.

Na história asfixiante dos index restritivos há uma passagem que, para mim, é muito simbólica, atentada contra o “filósofo dos afetos”, o ibero-holandês-judeu Baruch Spinoza, cujo controverso nome, para alguns, significa “bendita esperança”. É muito sintomático que, com esse nome, e, mais ainda, com seus imanentes objetos filosóficos, quais sejam, os afetos, Spinoza tenha sido excomungado pela Igreja Católica, pela comunidade judaica e proibidíssimo de ser lido em todas as universidades europeias no século XVII.

Para não nos esquecermos de que Rodrigo Constantino apenas dá novo fôlego à velha asfixia ideológica das grandes religiões monoteístas, todavia com uma miséria discursiva que envergonharia os escrivães medievais, vale a pena ler a publicação que indexou Spinoza na lista de autores malditos publicada pela Sinagoga de Amsterdã em 1656, intitulada “Maldito seja Baruch de Espinosa”:

“Pela decisão dos anjos e julgamento dos santos, excomungamos, expulsamos, execramos e maldizemos Baruch de Espinosa… Maldito seja de dia e maldito seja de noite; maldito seja quando se deita e maldito seja quando se levanta; maldito seja quando sai, maldito seja quando regressa… Ordenamos que ninguém mantenha com ele comunicação oral ou escrita, que ninguém lhe preste favor algum, que ninguém permaneça com ele sob o mesmo teto ou a menos de quatro jardas, que ninguém leia algo escrito ou transcrito por ele.”

Depois disso, foi necessário mais de um século para que voltasse a ser permitido ler a obra do filósofo que, doravante, inspirou as filosofias de Diderot, Hegel, Marx, Nietzsche, Bergson, e muitos outros mais, inclusive a minha, assumidamente incipiente, que, de qualquer forma, para desgosto meu, não foi indexada por Constantino.

A “decisão dos anjos e o julgamento dos santos” de excomungar, expulsar, execrar e maldizer Spinoza, não obstante, coloca inevitavelmente a seguinte questão: qual a potência da filosofia desse judeu para que tenha sido tão proibida? Assim como a criança é mais curiosa justamente com a parte da vida que os adultos lhe proíbem, qualquer um que seja verdadeiramente amante do saber, ou seja, filósofo, mais que tudo deseja saber “a parte do saber” que lhe tentam furtar.

Nesse sentido, indexações restritivas como as da Igreja Católica e da comunidade judaica são, como se diz, um tiro no pé. O idiota do Constantino, que tem toda a História disponível para ser lida no mesmo terminal de computador no qual escreveu o seu natimorto index, teve oportunidade de saber que tentar impedir o acesso a determinado conhecimento ou produção humana apenas os marcam espetacular e distintivamente para que, na primeira oportunidade, eles sejam lidos, assistidos, consumidos, e ademais, com muito mais voracidade.

No entanto, a falta de sagacidade de Constantino é apenas o index de sua própria patologia intelectual, que só aumenta à medida que a sua longa lista de obras a serem boicotadas e autores a serem amaldiçoados cresce. Para concluir, duas perguntas interligadas e uma única resposta. Será que o coxinha leu todos livros e artigos e assistiu a todos os espetáculos dos 767 intelectuais e artistas que indexou restritivamente, uma vez que isso é o mínimo que se espera de um crítico, ainda mais um tão radical? Em caso afirmativo, como ainda conseguiu escrever tamanha abjeção? Resposta: quando alguém quer proibir os outros de “lerem” o mundo livremente, é porque esse alguém já não é livre, e o que é pior, já não sabe ler o mundo.

Design e ecologia

Para a Bauhaus, escola de design, artes plásticas e arquitetura de vanguarda da Alemanha da década de 1920, o conceito de design diz que “a forma deve seguir a função”. Ou seja, que as coisas, sejam elas utensílios domésticos ou obras arquitetônicas, devem ser produzidas em vista de suas funcionalidades apenas, e não de suas aparências. Desse ponto de vista, tanto mais design um artefato tem quanto mais a sua função se realiza com o mínimo de forma. Não estaria nessa economia formal-funcional bauhausiana quase centenária a virtude ecológica de que o atual mundo humano parece ter se esquecido?
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Vulgarmente, pensamos que o design está mais nos excessos estéticos do que na racionalidade formal-funcional envolvida em alguma coisa. O design do Arco do Triunfo de Paris, por exemplo, ao contrário do que imediatamente se pensa, não está nos seus requintados adornos que tanto deliciam os olhares humanos. Tire toda a “decoração” do monumento parisiense e ele continuará um arco, plenamente funcional, talvez menos digno de simbolizar os triunfos de Napoleão Bonaparte, porém, nessa nudez estética reside justamente o triunfo do design – quiçá o da natureza.
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A decoração causa-nos sensações. O adorno é sensual por natureza. Todavia, para a racionalidade envolvida no conceito de design, qualquer ornamento apenas obscurece a verdade formal-funcional daquilo onde é colocado. “Enfeitar” a posteriori a forma puramente funcional de um artefato qualquer outra coisa faz que esconder o design intrínseco deste artefato, ademais, com detalhes que não fazem ele realizar melhor a sua função. Em vista de quê? Beleza? Ora, o design é de uma beleza ímpar. Porém, para fruí-la, é preciso atentar para a racionalidade que colocamos nas coisas que produzimos.
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A “beleza racional” das Colunas do Palácio da Alvorada, projetadas por Oscar Niemeyer, não está naquilo que primeiramente vemos nelas, nas suas curvas ou brancura modernistas, mas justamente naquilo que não se vê em coluna alguma: a sua função pura; que, entretanto, por motivos puramente formais, não se faz ver. O maior arquiteto brasileiro foi um excelente designer pois a forma de suas colunas palacianas está completamente em função dos esforços internos que elas suportam enquanto suportam o teto do palácio.
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Explicando melhor: uma coluna, essencialmente, é feita para suportar o peso daquilo que é colocado acima dela. Porém, ela mesma também pesa. De modo que a base de uma coluna suporta o peso do que ela sustenta mais o peso da própria coluna. A Coluna Brasília faz desse fato design. Racionaliza-o. A famosa estrutura vai se tornando cada vez mais delgada à medida que o seu próprio peso deixa de pesar sobre ela mesma, para, no seu topo, a forma mínima – a espessura – realizar a justa função – suportar apenas o /
peso do teto, e não gerar peso desnecessário à sua base.
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Na Coluna Brasília, o conceito de design da Bauhaus, “a forma deve seguir a função”, parece encontrar o conceito biológico de design natural ressaltado por Steven Pinker, qual seja: “o menor caminho entre forma e função”. Um design natural, um olho, digamos, que porventura tivesse estrutura para ver e digerir alimentos ao mesmo tempo, mas não digerisse nunca, somente olhasse, teria excesso no seu “design”. Antes, não seria design, pois haveria um caminho maior, portanto desnecessário, entre forma e função. Porém, a natureza é uma grande designer, quiçá a maior, justamente por não colocar em nada forma alguma que não sirva para uma função específica.
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O design bauhausiano, por excluir tudo o que é desnecessário de um artefato, é absolutamente econômico. Diria mais: ecológico; tanto quanto o design biológico. Com efeito, se a natureza agisse desnecessariamente – como um burguês hipersensualizado – e “decorasse” superfluamente todas as suas criaturas, colocando nelas coisas de elas que não carecem, não haveria matéria suficiente no universo para sustentar tal “luxo”. Aliás, não é exatamente isso que a atual crise ecológica está nos dizendo?
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Por isso, para uma natureza saudável, o design humano deve estar para a própria natureza assim como a forma, no conceito de design bauhausiano, está para a função, ou seja, em função dela. Em outras palavras, as coisas que o homem produz, sem as quais não pode viver adequadamente, devem ser formalmente tão mínimas a ponto de cumprirem apenas com suas funções essenciais, pois só assim não consumiremos desnecessariamente a natureza.
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As nossas roupas, por exemplo, se fossem feitas apenas para nos proteger das intempéries, ou ainda para dar conta da vergonha da nossa nudez, não precisariam ser tingidas nem estampadas. Isso porque os pigmentos e desenhos que nelas colocamos não aumentam nem melhoram essas suas duas funções imediatas, mas, em troca, atendem a outras funções, nada ecológicas, portanto irracionais, tais como o consumismo e a ostentação.
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A natureza, com efeito, agradeceria eternamente se as coisas que nós produzimos para o nosso próprio consumo envolvessem um design que primasse pelo “menor caminho entre forma e função”, e não pela longa promenade entre forma e função onde cabe um mundo de detalhes dispensáveis que, no entanto, só são colocados nas nossas coisas para que elas sejam mais do que precisam ser. Esse excesso, digamos, burguês, do ponto de vista do design bauhasiano, é irracionalidade pura, e, do ponto de vista da própria natureza, insustentabilidade máxima.

Hiper-realismo reacionário

A Arte é melhor que seja reacionária ou revolucionária? Reafirmando o que já está aí, portanto limitando-se ao real, ela é reação. Em troca, inventando, ou pelo menos fazendo o que já existe existir de formas inéditas, ela revoluciona. Essa questão salta aos olhos nas esculturas hiper-realistas de Ron Mueck e de Huane Hanson, obras que reproduzem com uma fidelidade assaz intrigante corpos e hábitos humanos. Seja o enrugado casal de idosos na praia ou a mulher comum carregando um bebê mais duas sacolas de compras, de Mueck, seja o atleta fora de forma massageando o próprio pé ou o obeso turista americano sentado no chão com sua bagagem, de Hanson, o que temos são objetos artísticos que representam objetos reais exatamente como eles são na realidade, não como eles poderiam ser ou não foram até então.

A arte de fazer coisas como elas “devem ser” remonta a um passado no qual a Arte do artista, essa com “a” maiúsculo, se existia, estava subordinada a arte do artesão, com “a” minúsculo”. A arte do sapateiro, por exemplo – exemplo predileto dos filósofos antigos aliás-, é fazer sapatos como os sapatos devem ser. Aqui, obviamente, precisamos de uma boa dose de platonismo para sustentar um ideal de sapato a ser seguido por todos os sapateiros. Agora, mesmo se formos absolutamente empiristas, como Hume, e assumirmos que não existe “a forma perfeita do sapato” residindo imperiosamente nalgum céu ideal, da ideia de sapato que resiste entre nós não podemos nos desvencilhar. Quanto mais não seja, porque o próprio objeto existe empiricamente entre nós. Até mesmo o cético mais radical deve admitir que é somente dentro dos limites da ideia humana de sapato que o sapateiro exerce a sua arte.

Para o artista- sapateiro, portanto, não há problema algum em ser reacionário. Seus clientes decerto esperam isso dele: que os seus sapatos sejam nada além de sapatos. Já para os nossos artistas-Artistas, espólios das vanguardas modernas, cujo D.N.A obriga-os ao “a” maiúsculo, é muito pouco copiar fielmente a realidade. Mueck pelo menos agiganta ou apequena as suas “cópias”. Hanson, entretanto, sequer se dá ao trabalho de alterar a escala do que copia. Diante das obras desses Artistas, é como se eles nunca tivessem existido, somente a natureza. Claro, sem Mueck e sem Hanson tais esculturas não existiriam. Porém, mesmo antes de eles existirem a própria natureza já havia produzido bilhões de “esculturas” como estas, ademais, falantes, andantes, pensantes, viventes. Sendo assim, os dois artistas, por mais espetaculares que sejam suas obras, estão aquém das produções da natureza. E por tentarem reproduzi-la fielmente, são no máximo reacionários.

Revolucionários mesmo eram os antigos gregos que com suas perfeitas esculturas de deuses e semideuses traziam ao mundo justamente o que não existia nele. Da mesma forma, Michelangelo e Bernini, por exemplo, ao esculpirem um homem, faziam-no sempre mais do que ele mesmo. Eram criativamente positivos, enriquecendo sublimemente a “ordinariedade” da percepção humana. Já Mueck e Hanson, ao contrário, não ultrapassam o existente. Fixam-se nele; reproduzem-no. As suas (re)produções hiper-realistas, entretanto, são como as abjetas estátuas dos museus de cera, apenas um tanto mais detalhadas.

É como se esses dois escultores contemporâneos sofressem do mesmo mal que afeta a dança contemporânea. Explico: o balé clássico exigia que o bailarino transcendesse a capacidade natural do corpo humano. Já a dança moderna que o sucedeu fez com que a dança tivesse o mesmo tamanho do homem. Por fim, a dança contemporânea parece primar pelo aquém do que corpo humano é capaz; respeitar o corpo é não exigir dele toda a sua virtuosidade. É bem corriqueiro hoje em dia vermos um bailarino que estuda dança por décadas apenas caminhar pelo palco como alguém que nunca dançou. A favor da dança contemporânea temos que ela é bem mais democrática que o balé clássico, elitista por natureza. Contra ela, entretanto, podemos dizer que não leva o homem nem o seu corpo para além de si mesmos. Antes, faz como as esculturas de Mueck e Hanson, isto é, exibe uma arte que não aponta os limites humanos nem ultrapassa a realidade ordinária do próprio homem.

Contra mim, obviamente, depõem as grandes audiências das exposições de Mueck e Hanson, e também as dos espetáculos de dança contemporânea. Mas nada há para se espantar com isso. Se a Arte contemporânea é a arte de representar o que está do lado de cá da virtuose humana é porque o próprio homem contemporâneo está aquém-de si mesmo. Portanto é isso o que as pessoas em geral querem ver representado pela arte. E é por isso que as “estátuas de cera” hiper-realistas de Mueck e Hanson agradam tanto, pois nelas não há forma divinal alguma a esfregar na nossa cara a nossa inalienável mundanidade, mas apenas as nossas próprias formas – quiçá mais decrépitas – a sussurrar que nós, espectadores, somo melhores e mais surpreendentes do que elas. Mueck, Hanson e a dança contemporânea são espelhos diante dos quais a audiência nunca verá imagens maiores do que ela mesma. Já diante da antiga estátua de Poseidon, da renascentista Pietá, do barroquismo de Aleijadinho, ou até mesmo das contemporâneas esculturas de Picasso, o espelho não funciona a nosso favor; engrandece senão a própria Arte.

Pergunto novamente se o lugar excelente da Arte não é mesmo num além-realidade –ordinária; se não é melhor ela ser provocativamente revolucionária, não insistindo em, digamos, “respeitar” o real, reproduzi-lo, e, consequentemente, ser limitada por ele; ficar aquém dele. A Arte enquanto reação, com efeito, não nos leva a lugares alguns senão aos que já ocupamos. Em troca, enquanto revolução, seu único destino é trazer mundos inéditos ao mundo clichê de onde, aliás, tanto desejamos as produções artísticas. Por isso as produções da “Arte dos Artistas” não devem ser como as da “arte dos artesãos”, pois, do contrário, veremos nas galerias de Arte esculturas espetaculares de corpos humanos que, no entanto, somente mantêm a humanidade cativa do que ela já, do que ela já tem, de suas próprias ideias, tanto quanto o sapato do sapateiro não nos afasta da ideia perene que temos de sapato.

Alfaiataria X indústria do vestuário

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A arte de medir um corpo, cortar e costurar tecidos para vesti-lo, isto é, a alfaiataria, está morrendo. Seu algoz é a industria do vestuário, cuja característica mais contrária ao artesanato do alfaiate é a produção de roupas em tamanhos e formatos que não são os de ninguém em específico, mas os de um corpo humano abstrato, pretensiosamente o resumo de todos os corpos humanos concretos. A lógica do prêt-à-porter obriga, verticalmente, a sermos de determinado formato e medida para que então possamos nos encaixar nas suas roupas.

Falando em medidas humanas, não podemos deixar de lembrar da célebre frase do sofista Protágoras, cunhada há quase 2500 anos: “O homem é a medida de todas as coisas”. Ora, as nossas roupas exemplificam como poucas coisas a máxima do sofista grego, pois não tem cabimento algum imaginar uma roupa, feita para um humano, que não tenha as as medidas dele. Porém, assim como o idealismo de Platão foi contra o pragmatismo dos sofistas, a indústria do vestuário é contrária à alfaiataria uma vez que afirma massiva&industriosamente que é o homem que  deve ter a medida das coisas. Melhor dizendo: das coisas dela!

Essa mercado-lógica da indústria do vestuário, além de praticamente ter exterminado os artesãos alfaiates, estimula fortemente em nós a cada vez mais banal sensação de inadequação dos nossos próprios corpos, fazendo com que ousemos pensar, ademais contra a perfeição da natureza, que nossos corpos e medidas estão errados; que deveríamos ser mais gordos ou mais magros do que somos (geralmente mais magros, como a publicidade dessa indústria também prega); que nossas cinturas e coxas, por exemplo, precisem sofrer lipoaspirações anuais e/ou sessões de musculação diárias. E tudo isso porque há um mundo de roupas já prontas, cujas medidas&formatos são previamente determinadas&impostas verticalmente contra os nossos corpos particulares.

Por não terem sido feitas para ninguém em particular, as roupas produzidas pela indústria do vestuário pretendem-se universais. Tal universalismo, não obstante, escraviza as nossas inalienáveis particularidades. O indivíduo singular concreto, tendo que se formatar a esse formato universal abstrato imposto de cima pela indústria do vestuário, é obrigado a cumprir a tarefa mais inglória -e por que não dizer impossível– de ser um corpo genérico, ou o que é o mesmo, corpo nenhum.

Etimologicamente, alfaiate vem do árabe “alkhayyát”, e significa “O costureiro”. Ou seja, o artesão do vestir, que as pessoas procuravam para terem roupas para seus corpos. Porém, essa dinâmica se perde completamente diante da dinâmica da indústria do vestuário. Antes mesmo de as pessoas precisarem de roupas, tal industriosidade voraz já produz massivamente tudo o que elas deverão vestir, com tecidos, cores e formatos mercadologicamente estipulados, não importando quaisquer desejos, características e necessidades particulares.

Disso decorre a tentativa, todavia condenada ao fracasso, de se ter um corpo para as roupas, e não o contrário: roupas para um corpo. Para a alfaiataria e isso é um absurdo, pois ela parte de um corpo singular para produzir roupas outrossim singulares que respeitem esse corpo. A indústria do vestuário, ao contrário, alienando-nos sistematicamente dessa conformidade entre a alfaiataria e as nossas características particulares, pressupõe um corpo genérico, universal –portanto inexistente-, findando com mercadorias genéricas que, longe de respeitarem as singularidades dos indivíduos, respeitam apenas a sua própria busca por lucro$ ma$$ivo$.

Apóloga do mais abjeto consumismo, a indústria precisa sobremaneira exterminar a arte da alfaiataria. Quem tem o costume de vestir roupas feitas exclusivamente para si -ou já teve pelo menos um roupa alfaiatada- sabe muito bem que tais artefatos não foram feitos para serem descartados de acordo com a histérica obsolescência tão necessária à ventura industrial. Antes, uma roupa feita sob medida é tão adequada, tão a cara do corpo para o qual foi feita, que esse “corpo” tende a mantê-la até que que ela pua. Ora, é justamente isso que a indústria não pode aceitar, pois, para ela, o consumismo desenfreado é o élan que a nutre.

Se, como bem sabemos, o consumismo massivo, vital para a indústria em geral, é um dos maiores destruidores da natureza, o alfaiate, hoje em dia um zumbi nesse mundo apocalíptico, oferecendo uma opção paradigmática ao consumismo desemfreado, aop passo que respeita as particularidades dos corpos humanos, produzindo roupas que são a exata medida deles, respeita também o mundo no qual esses corpos existem. E qual a melhor “roupa” para a humanidade inteira senão um planeta preservado dos malefícios do consumismo institucionalizado pela indústria?

A alfaiataria, portanto, é a forma mais ecológica para a humanidade ser o que somente ela não consegue deixar de ser: essa espécie animal que não aceita a sua nudez natural. Afinal, roupas só existem porque precisamos esconder a nossa própria animalidade. Para essa necessidade imperiosa, e para que ela não destrua ainda mais a natureza, ninguém mais adequado que o alfaiate, o artesão que, cortando e costurando tecidos, recostura com arte o velho sofisma protagórico, qual seja, “o homem é a medida de todas as coisas”. Entre a indústria do vestuário e a alfaiataria, só esta sabe que o é homem, melhor dizendo, cada homem a medida imanente de suas roupas, e não estas uma medida transcendente para ele. Em suma, a medida do alfaiate é a justa medida para a desmedida indústria do vestuário.

#somostodosMadameBovary

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Madame Bovary, personagem do livro “O Romance dos Romances”, de Gustave Flaubert, escandalizou a sociedade de 1850 ao encarnar literariamente o “pathos” da modernidade, devolvendo cruamente aos seus leitores o indesejado sintoma psicológico produzido pela própria modernidade: a histeria. Nós, pós-modernos, não nos escandalizaríamos mais com uma Madama Bovary, não exatamente pelo fato de a histeria ter sido erradicada da nossa contemporaneidade, mas, ao contrário, porque hoje em dia ela é assaz democratizada. Pelo jeito não somos tão pós-modernos assim! Na verdade, ainda somos absolutamente modernos Absolutamente Madames Bovary.

No livro de Flaubert, Emma casou-se com Charles Bovary na esperança da felicidade burguesa-romântica que a sua época vendia como sendo a “verdadeira felicidade”. Porém, seu marido era um médico entediante e simplório. Então, em pouco tempo, ela já estava aborrecida e infeliz por perceber que a tal felicidade sonhada nunca viria, ou o que é pior, sequer existia. A vida interiorana de Emma e de seu esposo só piorava as coisas, principalmente por mantê-la alienada da roda capitalista-hedonista que já alegrava as capitais do mundo, resolvendo histericamente toda sorte de insatisfações individuais. Isso, porém, até um mascate oportunista abrir-lhe o universo das mercadorias refinadas vindas da iluminada Paris e do exótico Oriente.

Na primeira vez que o mascate ofereceu a Emma as caras sedas javanesas e as revistas de moda parisienses, ela, ingenuamente, disse que não podia comprá-las, alegando que o seu esposo não era rico. Aí o capitalismo, sem papas na língua, finalmente se apresentou mediante as palavras do mascate: “você pode ficar com tudo isso, mademoiselle, à crédito”. Ela ainda não tinha a menor ideia do que “à crédito” significava. Não obstante, entendeu rapidinho, sobretudo amou esse modo “a perder de vista” de amenizar a sua angústia pessoal que justamente queria perder de vista. Doravante, a suspensão do seu tédio, ainda que inadvertidamente paliativa, passou a ter o alto preço do que ela podia consumir à crédito.

A insatisfeita pequeno-burguesa, seduzida pelo capitalismo e pelas ilusões das revistas de moda de sua época, fez o mesmo que nós fazemos hoje em dia, seduzidos que somos pelo nosso (mesmo) capitalismo e pelas nossas (outras) modas: sucumbiu diante dos insustentáveis horizontes expandidos oferecidos ao Sujeito Moderno – assim como nós sucumbimos permissivamente aos ilimitados horizontes que a nossa pós-modernidade nos vende. E tanto faz se esse “nós” é burguês ou não, pois, atualmente, até os mais pobres guardam dentro de si um pequeno-burguês histérico, uma vez que todos somos alvos já alcançados e totalmente seduzidos pelo capitalismo e suas modas.

Porém, como o Sujeito Moderno é um saco sem fundo -tal é a histeria-, Miss Bovary não permaneceu feliz por muito tempo com as muitas mercadorias que comprava. Mal sabia ela que as benesses capitalistas nunca visaram a felicidade dos seus consumidores. Então, para dar conta da sua insistente infelicidade que o consumo à crédito sozinho não podia mais remediar, Emma passou a se envolver em relações amorosas-sexuais extraconjugais. Por um átimo, ela parecia ter encontrado a fórmula Moderna da felicidade: consumo&perversão. Ah! Mais um item fundamental: a mentira. Escondia sistematicamente de seu marido tanto os seus extravagantes gastos quanto, e principalmente!, os seus amantes.

Entretanto, como os amantes de Emma também eram Sujeitos Modernos, tampouco eles permaneceriam muito tempo satisfeitos com ela, ou com qualquer coisa que fosse. Nesse meio tempo, a conta que Emma há muito fazia com o mascate teve de ser irremediavelmente paga. Só que nem todos os bens dela e do marido saldavam a enorme dívida que ela havia contraído nos últimos anos. Procurando seus amantes agora também pelo dinheiro que lhe faltava, eles a rejeitaram terminantemente. Novamente sozinha com a sua velha infelicidade, Emma não suportou a situação. Desesperada, bebeu um veneno do boticário do marido-médico, correu para o meio da floresta, e morreu, deixando para trás o Mundo Moderno que sequer o Sujeito Moderno conseguia suportar.

Quão diferentes somos de Madame Bovary? Muito pouco, certamente, visto que só encontramos alívio para o insaciável vórtice pós-moderno no qual estamos imersos nas mentiras do capitalismo, no hedonismo consumista, na perversão sexual e, quando nenhum destes funciona, drogas venenosas. Mas por que Emma e nós precisamos de tudo isso simplesmente para não sermos infelizes? Ora, porque o Sujeito que nasceu na modernidade, e que cresce pujante na pós-modernidade, só faz mentir às pessoas que elas devem, a qualquer preço, ser mais do que são; que a realidade precisa ser mais do que é. Não que na antiguidade as pessoas e a própria realidade não parecessem faltosas. Porém, o advento da modernidade produziu mercadorias e perversões suficientes para estimular infinitamente essa falta fundamental que o ser humano enxerga no real.

#somostodosMadameBovary porque nunca estamos satisfeitos com a realidade ordinária que nos circunda, sobretudo por crermos piamente que a solução para a nossa insatisfação crônica deve sempre vir de fora, custar caro, ser bela, produzir orgasmos constantes e/ou múltiplos ou, na irrealização destes, matar-nos de vez. Emma morreu vítima de sua Belle Époque, mas segue presente na “notre époque postmoderne” nomeando o sintoma moderno por excelência. A psicologia se inspirou em Miss Bovary para cunhar um termo que falasse da insatisfação crônica de um ser humano, do conflito entre suas ilusões e aspirações, e da realidade insuportável que resulta desse embate: “bovarismo”.

Emma Bovary acreditou na ilusão de sua época que mentia que todo Sujeito deve e pode ser mais feliz do que realmente é. Melhor dizendo: tão feliz quanto o capitalismo e as revistas de moda são capazes de mentir. Os nossos capitalismo e modas outrossim nos convencem de uma felicidade sempre maior do que a que experimentamos ordinariamente. Então, compramos à crédito, trepamos constantemente e nos envenenamos alegremente apenas para fazer jus a tal ideal, que, entretanto, está sempre distante de nós alguns cifrões, orgasmos e doses de veneno. Isso que desde a modernidade chamamos “felicidade” é, na verdade, um mito, pois só os mitos nunca têm lugar na realidade. Não é à toa que o bovarismo é caracterizado como uma forma de mitomania. Desse modo, #somostodosMadameBovary porque insistimos no mito feliz que o capitalismo e a modernidade nos fizeram crer que é a realidade.

Balões cenográficos e a fragilidade humana.

“Conte-me sobre você”, pediu a bailarina ao seu público, em meio a 1500 balões coloridos que compunham o cenário do espetáculo de dança “Sei coisas lindas de ti”. A solicitação dela, obviamente, era retórica. No entanto, a impossibilidade de a plateia efetivamente contar a ela sobre si fez com que o seu pedido permanecesse provocativamente mais vivo e solicitante dentro de cada um dos que ocupavam as poltronas do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Ainda mais depois que a dança, essa poesia que dispensa palavras, como afirmou o poeta Mallarmé, começou a desenhar uma bela história diante de todos.

Como eu sou cenógrafo, desde o princípio fiquei intrigado em descobrir onde tantos balões se encaixariam na dramaturgia cênica que Flávia Tápias, Gaetan Jamard e Romual Kabore começavam a apresentar, pois, afinal, todo cenário deve ajudar senão a contar melhor as histórias que ambienta. Entretanto, a resposta não viria do próprio cenário, mas da vida da qual ele deve ser o meio-ambiente poético-ideal. E justamente por que a dança, felizmente, não segue as mesmas regras lógicas das nossas perguntas e respostas linguísticas, era na lógica da linguagem dos corpos e dos movimentos dos bailarinos que dançavam que eu deveria me ater para fazer deles e dos balões uma única e coesa obra.

“Conte-me sobre você” e “por que balões?” eram as duas ideias que me acompanhavam ao longo do espetáculo. Preciso dizer que a minha disposição para com o que eu via era das melhores, pois Tápias é uma bailarina que, a meu ver, transcende a mesmice entediante que não só a arte contemporânea em geral, mas principalmente a dança contemporânea miseravelmente oferecem às suas audiências. Ela é grande, contumaz, e não menos os seus movimentos e propostas cênicas. Impossível não sentir, diante dela, a multidimensionalidade esquecida dessa coisa chamada corpo que a babilônia informacional da contemporaneidade soterra sob o peso asfixiante da mente. Cada vez mais somos cartesianos. Que droga!

Então, diante de uma retórica coreográfica tão generosa, foi realmente um prazer permanecer com as minha dúvidas. Uma delas: o que eu contaria de mim mesmo a alguém que diz saber coisas lindas a meu respeito. A outra: se aquela infinidade de balões afirmava as coisas lindas que é sabido a meu respeito, ou, em troca, apenas solicitava, ainda mais retoricamente, a minha resposta. De vez em quando, um ou outro balão se desgarrava do cenário e pululava, frágil e suavemente, sobre o imenso palco. Era impossível, em certos momentos, não esquecer da coreografia humana diante das coreografias não coreografadas dos objetos. Mas tudo bem, os balões também eram o espetáculo, e, portanto, também guardavam alguma verdade espetacular.

Então, a certa altura, Tápias volta ao microfone e, ofegante, conta-nos algo lindo dela própria, assim como as tantas coisas lindas que cada um de nós tem para contar, mas que só não são contadas porque não são perguntadas: seu falecido avô, meio brasileiro meio francês, costumava cantar La Vie em Rose para ela. Acompanhando o sincero depoimento da bailarina confessa estava Louis Armstrong, “trompeteando” jazzisticamente a música de Edith Piaf.

Então, com imagem dessa singela memória de Tápias em mente, entristeci-me profundamente pelo fato de a morte do seu avó impedir tal memória de ser outra coisa além de uma memória. Como eu queria que o avô dela pudesse seguir eternamente cantando La Vie em Rose para ela! Mais um balão escapa do cenário e dança pelo palco. A minha imaginação, agora triste, imediatamente fez da frágil bolha a presença memorial do avô de que a bailarina, e doravante eu, jamais esqueceremos. Desejei que o balão não estourasse assim como eu estava desejando que a vida do avô dela não tivesse feito o mesmo.

Voilá! O “espetáculo” do espetáculo se descerrou diante de mim. Tápias, Gaetan, Romual, a dança e os balões estavam dizendo, “melhor dizendo”, dançando: “Conte-me sobre você”, pois “Sei coisas lindas de ti”, mas conte-me agora, aqui mesmo, rápido! A qualquer momento um de nós pode estourar, frágeis bolhas que somos, e então será tarde demais. Depois de estourarmos, infelizmente, será tão difícil recolher as nossas memórias quanto juntar o ar que estava dentro de um balão que estourou.

Flávia, no palco, era mais um balão, absolutamente “en rose”, inflada com suas memórias pessoais que, assim como o vento move um balão, moviam coreograficamente o seu corpo. Eu, na plateia do Municipal, era outro balão, inflado com as minhas próprias memórias, mas agora um pouco mais inflado pela memória de Flávia. Ainda bem que eu não estourei antes de vê-la dançar. Ainda bem que ela não estourou antes de dançar para mim. Entretanto, éramos balões resistentes flanando em torno de um balão há muito estourado, o seu avô cantante.

Então, não só inflada, mas também inflamada pelas belas memórias e arte de Flávia, Gaetan e Romual, a minha tristeza em relação à fragilidade da vida – aliás, muito bem cenografada pela fragilidade dos 1500 balões! – pôde ser poetizada, e portanto, suportada. A poesia que aquela dança “contemporaneizou” em mim foi a seguinte: Não só o avô de Flávia, mas todos nós, depois de “estourados”, não somos memórias perdidas, mas ar memorioso livre, liberto da contingência do corpo. O mesmo corpo que, enquanto dança as suas coreografias em torno e junto dos outros corpos, infla-os, compartilha com eles as suas memórias particulares, e, de certa forma, vive eternamente dentro deles, pelo menos até que estourem.

Por isso, “Conte-me sobre você”, pois afora o fato de que eu “Sei coisas lindas de ti”, você e a sua beleza sempre terão espaço dentro da frágil bolha que eu sou. Mas, por tantas razões, eu posso estourar a qualquer momento. Então, conta-me agora. E se não tiver palavras, dance – ou cante La Vie em Rose – mas faça isso antes do meu “boom” derradeiro. Como foi exatamente isso que os três bailarinos fizeram no palco, eles puderam terminar o espetáculo estourando todos os balões do cenário – espetacular apoteose dionisíaca! -, pois mesmo que as memórias simbolicamente guardadas dentro de cada um deles se desvanecessem no ar, um tanto delas permanecerão vivas dentro de cada balão da plateia que eles, belamente, inflaram.

A invulgaridade exclusiva da dança

Se, como cogitou René Descartes, eu “penso, logo existo”, quem é que consegue interromper o balé de seus próprios pensamentos sem com isso abandonar o palco da existência? Com efeito, enquanto existimos, pensamos. É como se fôssemos solicitados irresistivelmente pelo pensar a cada instante das nossas existências. Agora, se Nietzsche tinha razão em dizer que “toda vulgaridade vem da incapacidade de resistir a uma solicitação”, temos de assumir que, pelo fato de não conseguirmos deixar de pensar, solicitados que somos pelo desejo de seguirmos existindo, somos absolutamente vulgares.

Mesmo quando desejamos não pensar, pensamos. A mente vazia, portanto, é impossível. Até por que, como disse Alain Badiou, “o vazio é o ser do lugar”, não o nosso. Então, se só o lugar, ou o que é o mesmo, o espaço, pode ser vazio, é porque só ele resiste à solicitação de ser preenchido, e, portanto, somente ele não é vulgar. Nós, em troca, somos vulgares porquanto pensamos o tempo todo, preenchendo irresistivelmente todos os espaços com nossos pensamentos. Até o nada foi totalmente preenchido por nós, pelo menos com o nome que a ele demos.

Se, portanto, a vulgaridade de não resistir ao próprio pensamento é a condição da nossa humana existência, elevar-se dela deve exigir algum tipo especial de arte. Aí, reencontramos Badiou dizendo que “a dança é o movimento do corpo subtraído de qualquer vulgaridade”. O que está sendo dito é que somente o bailarino, por ser sobretudo corpo, pode ser o que é a despeito dos seus pensamentos. Isso fica claro nas palavras do filosofo: “a dançarina é o esquecimento milagroso de todo seu saber [inclusive do] de dançarina”.

De fato, quem melhor do que o bailarino para resistir, no espaço, às solicitações vulgares dos seus próprios pensamentos? Nem mesmo o ator pode se ver livre do pensar, pois “a partir do momento que há texto [e portanto pensamento], a exigência é do tempo, e não do espaço”, assegura Badiou. Um conterrâneo seu, Stéphane Mallarmé, pensa como ele ao dizer que “a dança é o poema liberto de todo o aparato de escriba”. Então, só mesmo a dança liberta o homem do pensamento, e portanto da vulgaridade.

Se, então, na ausência do pensamento só há o espaço, mas não o tempo, e se, conforme Badiou, “a dança é a única das artes que é obrigada ao espaço”, existe, portanto, na dança, algo obrigatoriamente pré-temporal que, entretanto, só pode ser representado no espaço. Ao contrário do pensamento, que é temporal e temporalizante, a dança, enquanto pré-temporalidade que é, “suspende o tempo no espaço“, coloca o filósofo, e, por conseguinte, suspende o pensamento.

Diante da bailarina, realmente, não sabemos mais o que o tempo fará no espaço! O balé rouba-nos aqueles pensamentos que pensam já saber do que um corpo é capaz, seja no tempo, seja no espaço. A dança faz com que o pensamento experimente o vazio porque só ela é no vazio. Aliás, quanto mais vazio, mais a dança pode ser. “O cenário é do teatro, e não da dança. A dança é o sítio tal qual, sem ornamentos figurativos. Exige o espaço, o espaçamento, nada além disso”, aponta Badiou.

O pensamento, por sua vez, não dança porque desde o princípio já encheu o espaço da existência com a sua espaçosa cenografia pensante, cujo pesado ornamento é o tempo. Já o bailarino, o artista do espaço, está livre do tempo porque resiste às solicitações do seus badulaques-pensamentos. Aí não é vulgar! Na dança, com efeito, o tempo é escravo do espaço, e o espaço, escravo do bailarino, o único capaz de resistir às solicitações dos seus pensamentos. Portanto, Descartes não estava totalmente certo ao afirmar que a existência só é comprovada pelo pensamento. Contra ele, qualquer bailarino poderia dizer: danço, logo existo!

Uma geometria da dança

Quando a bailarina, coreógrafa e professora Angel Vianna me disse que inicia seus alunos na dança discorrendo sobre pontos, linhas e planos, pois a consciência dessas abstrações geométricas se reflete positiva e concretamente nos corpos, posições e deslocamentos dos bailarinos sobre o palco, lembrei-me imediatamente da frase que Platão escreveu na porta da sua academia ateniense: “Quem não for geômetra, não entre”. Angel, entretanto, não seria tão radical quanto o pai da Filosofia, e nunca escreveria na porta da sua academia carioca: Quem não for geômetra, não dance!

Muito pelo contrário, o que ela quer é que todos dancem, independentemente de quaisquer experiências e conhecimentos prévios. Esse é a sua grande virtude! Porém, assim como Platão, que acreditava que a o ramo formal da matemática condicionava os filósofos à virtuosa busca pela verdade, a dama da dança contemporânea brasileira, por sua vez, acredita que a geometria pode bem condicionar os seus bailarinos à verdade do movimento de seus corpos no espaço. Como, então, a intimidade com pontos, linhas e planos abstratos servem concretamente à dança? Pois bem, botemos a geometria para dançar!

Sucinta e introdutoriamente, o ponto, que é adimensional, ao ser deslocado, forma uma reta, entidade unidimensional; esta, deslocando-se, forma um plano, ser de duas dimensões; este, por sua vez, movimentando-se, forma um volume, ou seja, o estabelecimento das três dimensões espaciais. Como, entretanto, para a dança não é somente o espaço que é pressuposto, mas também o tempo, as três dimensões espaciais, quando comportam em si o movimento, são o palco para a quarta dimensão, qual seja, o tempo. O bailarino tem aí, portanto, os elementos a priori da sua arte.

Agora, mais detalhadamente, o ponto, “ponto” de partida e abstração absoluta da geometria, que não tem quaisquer qualidades ou dimensões além de sua posição, pode, entretanto, mover-se ou ser imaginado em outro lugar. Ora, de uma pessoa que não se move nem imagina um movimento não pode ser dito que dança. Em troca, é somente quando ela se movimenta ou imagina um movimento de um ponto a outro, sem, no entanto, se esquecer da relação que tais posições têm entre si, que ela dá o primeiro passo no sentido de ser um bailarino. Ou seja, deixa de ser um ponto desqualificado no espaço infinito e angaria para si a sua primeira qualidade: ser a história consciente do seu próprio deslocamento espacial de um ponto determinado a outro ao longo de um tempo.

Com efeito, a dança começa quando uma pessoa-ponto imagina que pode ser mais do que uma única posição, e, ao ser outra, isto é, outro ponto, já é uma reta, cuja virtuosa propriedade é ser constituída de infinitos pontos, ou o que é o mesmo, infinitas posições. Só não podemos parar por aí e achar que uma única dimensão faz um bailarino, pois, então, até de uma pedra que cai poderia ser dito que baila. É preciso, por conseguinte, que essa reta-quase-bailarino se desloque de um lado para o outro para que se estabeleça um plano aos seus movimentos. O bailarino, aí, ganha mais uma qualidade, qual seja, a bidimensionalidade.

Novamente, é necessário mais do que isso para se ter propriamente um bailarino, pois se o deslocamento para os lados fosse suficiente, uma folha arrastada pelo vento teria de ser considerada como tal. Esse plano-quase-bailarino, portanto, deve mover-se para cima e para baixo, para que então a tridimensionalidade o qualifique espacialmente. Entretanto, se apenas os deslocamentos para um lado e para o outro, e para cima e para baixo, contivessem a essência espacial da dança, uma pluma, numa ventania, estaria dançando, coisa que ninguém ousa dizer – a não ser fazendo poesia.

Será que é o tempo, isto é, a quarta dimensão, o ingrediente que completa a geometria da dança? Obviamente não, pois tanto a pedra, a folha e a pluma se deslocam em função do tempo, e nem por isso bailam. Não são, portanto, as três dimensões espacial mais a temporal, juntas, que fazem a dança, muito embora a dança não se dê sem elas. A diferença entre um bailarino e uma pedra, folha ou pluma está, entretanto, em que somente aquele é – ou ao menos pode ser – consciente das dimensões através das quais se movimenta, enquanto os objetos sequer são conscientes de si.

Por isso, Angel Vianna têm razão em insistir que seus alunos sejam apresentados à coreografia dimensional apresentada senão pela geometria. Afinal, um bailarino, pelo fato de ser aquele que usa e abusa do espaço com arte, deve conhecê-lo bem. Talvez não como um geômetra, como exigia Platão dos seus pupilos, mas ao menos intuitivamente, dado que o espaço concreto no qual qualquer bailarino dança é redutível a pontos, linhas e planos abstratos. Ademais, e principalmente, é nessa ordem mesma – ponto; então linha; então plano; e só então espaço – que qualquer movimento pode ser a consciência de sua própria gênese ao longo de um tempo, e assim ser dançado, dançado novamente, e, para o bem da dança, eternizado.

Dante, um reacionário.

Dante Alighieri, considerado o maior poeta italiano, por volta de 1300 inaugurou oficialmente o Dolce Stil nuovo (doce estilo novo), isto é, um novo movimento poético que se contrapunha ao tradicional estilo trovadoresco. Desse ponto de vista, o ilustre escritor foi um revolucionário. Porém, das leituras de A Divina Comédia e da Monarquia, a impressão que tive foi a de que Dante foi um reacionário a reintroduzir velhos valores ao seu novo tempo.

Em A Divina Comédia, sua obra mais conhecida, Dante inventou o inferno. Durante os mil anos de cristianismo que antecederam o autor, as almas que desejassem ir para o céu deveriam, obviamente, evitar cometer qualquer um dos sete pecados capitais. Entretanto, para quem pecasse, não havia uma ideia clara do que lhe aconteceria, ou para onde iria. Na ausência de um contraponto ao paraíso desejado permanecia aberta uma opção não infernal aos pecadores. Ora, o Império Cristão não podia aceitar tal liberdade!

Então, descrevendo detalhada&sadicamente o seu inferno, Dante ofereceu às pessoas uma ideia muito precisa, contudo insuportável, daquilo que aconteceria elas caso pecassem Doravante, o cristianismo pôde encurralar mais eficientemente as pessoas no seu plano absoluto. Nesse sentido, Dante foi reacionário por munir o milenar sistema de dominação – a Igreja Católica – com novas armas que ameaçavam eternamente aqueles que não seguissem a sua Lei.

Já na sua Monarquia, Dante, apresentou ao feudalismo tardio, que subterranea&secretamente gestava o capitalismo e o Estado burguês moderno, uma ode aos ancestrais valores do Império Romano. Ou seja, novamente, o autor propunha que as forças e as configurações do passado eram mais adequadas ao presente do que as do próprio presente. Ora, a uma Florença que rascunhava o futuro, a velha figura de um imperador absoluto era um convite ao retrocesso.

Principalmente aos imperadores de que Dante desejava ser súdito o seu Inferno deveria ser o totem insuportável a guiá-los pelo estreito caminho da virtude. Embora o autor tenha afastado Deus do comando do reino mundano, o que dava poder absoluto aos monarcas, o reino divino, cujo imperador eterno é Deus, estaria sempre no fim daquele para julgá-los. Diferente dos imperadores romanos anteriores à palavra divina, os novos, para Dante, estariam tão sujeitos às desgraças do inferno quanto qualquer pessoa caso não seguissem a palavra dEle.

Entretanto, a meu ver, o ícone do reacionarismo dantiano jaz na sua poesia amorosa, na qual o autor, valendo-se do seu estilo nuovo, coloca-se diante de sua amada, Beatrice Portinari, como um servo diante de sua senhora. Ora, em um mundo no qual o feudalismo apresentava as suas primeiras e irrecuperáveis rachaduras, o fato de o autor não só repopularizar a relação de suserania e vassalagem que a Sua Florença desconstruía florescentemente, mas também introduzí-la nas relações privadas e afetivas, é o quê senão uma barreira à evolução?

Em suma, Dante Alighieri é reacionário por trabalhar no sentido de as pessoas seguirem servas de Deus, dos monarcas, e, o que é mais absurdo, daqueles iguais a elas a quem amam. O fantasma que as obrigava a tal servidão era o seu epopeico inferno, composto de tantos círculos insuportáveis quantos fossem os tipos de pecados cometidos. Aos súditos, um círculo para cada pecado capital. Porém, no pior de todos, o último círculo do inferno, que é absolutamente gelado, o diabo, de três cabeças e aprisionado da cintura para baixo num lago congelado, mastigaria eternamente os imperadores hereges.

Como não tachar de reacionário alguém que coloca no portão do seu inferno a frase: deixe para trás toda esperança os que aqui entrarem? Roubar a esperança das almas que trilharam caminhos alternativos à palavra de Deus, todavia aqui no reino mundano, é a reação de Dante à revolução histórica assistida por ninguém menos que ele, na qual esse seu Deus imperador onisciente via o seu império ser subjugado pelo o império burguês, o incontestável&infernal vitorioso histórico.

Grécia descalça sobre espinhos europeus*

A Grécia a.C. levou democracia, arte, arquitetura, ciência e filosofia aos confins do mundo antigo numa empresa epopeica&histórica chamada de Helenismo, que quer dizer “viver como os gregos”, concretizando assim o ideal do seu grande invasor, Alexandre, o Grande. A difusão da cultura Grega, entretanto, não ficou restrita àquela época e região, mas fez carreira exitosa, mundo e futuro afora, merecendo o longevo título “o berço da civilização”. Dois mil anos depois, a Hélade agoniza, não naquele berço esplêndido, mas num leito crísico&econômico atualíssimo, por cujo pernoite, aliás, ela não pode pagar.

Em um mundo no qual a economia faz es vezes da democracia, da arte, da arquitetura, da ciência e da filosofia juntas, a Grécia é novamente invadida, só que agora o Alex da vez é o Capital, o Grande. Diferente de há 2300 anos, os atuais dominadores-credores que se assenhoram da Grécia não querem saber de peculiaridades suas algumas, para então disseminá-las “Worldwide”, mas sim de levarem o seu “World Very Wild” econômico-globalizado para lá, para então legarem os parcos Euros gregos à ‘liberabília’ mundial.

O mesmo mundo que, na antiguidade, ganhou dos gregos a civilização, na contemporaneidade, não se importa em assassinar essa mãe civilizadora para saciar a sua sede, contudo insaciável, de cifrões. O império do capital, portanto, outra coisa não representa senão a mais abjeta barbárie – cujos bandos partem dos bancos – marchando à passos econômicos na ágora globalizada do exato agora. Hoje em dia, basta fazer do dinheiro um Deus para que a barbárie reluza palidamente um verniz de civilidade. Todavia, como diz um velho provérbio grego, “As vestes não fazem o sacerdote.”

O bárbaro-mor da vez é o perverso Banco Central Europeu, para quem não é problema algum devassar uma nação inteira, precisamente porque ele é o primeiro banco central do mundo cuja sagaz centralidade dispensa um território e uma soberania nacional, ou seja, uma nação. Ora, por que um banco que não representa nenhum país determinado se privaria de arruinar um país historicamente determinado como a Grécia? Ademais, uma vez vitorioso no ‘economicídio’ da moeda mais antiga do mundo, o Dracma grego, o euro, essa vil moeda sem país, só precisa seguir ‘eurobarbarizando’.

Agora, se no passado a Grécia legou ao mundo a sua cultura, de valor inédito&inestimável, no presente, ao contrário, é o mundo que leva a ela a sua cultura, de valor liberal&globalizado, cuja arquitetura, arte, ciência e filosofia trata sobretudo do capital. Entretanto, o que pode a Grécia novamente legar ao mundo a partir desse angusto legado que a atualidade lhe impõe? Pobreza não é, pois com isso o mundo já convive há muito tempo. Calote tampouco, afinal, esse também já é um fantasma demasiado internacionalizado.

Ora, se lembrarmos que a polis grega antiga foi o berço da política, cujo lastro democrático acolhia os cidadãos e os seus problemas, para, mediante a palavra, resolvê-los diretamente, o que a metrópole grega contemporânea pode voltar a disseminar sobre o mundo é a arte, assaz ausente hoje aliás, de solucionar enigmas globais com o verbo local. O Eurobanco, obviamente, não quer cambiar capital por discurso nenhum. Porém, ao repetirem impertinentemente que não irão pagar conforme quer o Bárbaro Central Europeu, os gregos, retórica&civilizadamente, fazem da Europa inteira a sua nova assembleia política. Os gregos contemporâneos parecem não ter esquecido de um provérbio ancestral: “É preferível ser dono de uma moeda a ser escravo de duas”.

Na acrópole ateniense, mulheres-colunas-gregas chamadas de cariátides sustentam em suas cabeças, há 2500 anos, o peso do templo de Erecteion, consagrado a Palas Atena, deusa da civilização, da guerra, da sabedoria, da artes, da justiça e da estratégia. Para Atena, a recente pressão do BCE sobre a Grécia é apenas um vento invernal. Já as cariátides, d o topo mais nobre da Hélade eterna, simbolizam perenemente que os gregos e as gregas têm dentro de si um ‘daimon’, isto é, um espírito-guardião, capaz de suportar, não só o peso do tempo, mas também o peso dos templos, sejam eles às divindades, sejam os do capital, afinal, como diz outro provérbio grego, “São os cães maus que morrem dolorosamente”.

*do provérbio grego “Como você vai andar descalço sob os espinhos?”

Ideologia perspectivada

A perspectiva é um efeito aplicado a todas as coisas que se colocam entre o ponto de vista de um observador e o seus respectivos pontos de fuga, locados sempre no infinito, para onde todas as linhas paralelas convergem necessariamente, fazendo do observador aquele para o qual o mundo se manifesta a partir de um único ponto. Embora a perspectiva com um ponto de fuga tenha sido oficialmente inventada no renascimento pelo arquiteto e escultor Filippo Brunelleschi, ela é bem mais antiga que isso. Ora, se basta um único olhar para que toda a realidade fugue para o infinito, a perspectiva não foi propriamente inventada pelos renascentistas, apenas sistematizada por eles. Ademais, desde que enxergam, os homens lidam com a relação problemática que a visão humana estabelece com o mundo.

Os antigos gregos conseguiram contornar os defeitos de perspectiva inerentes ao olhar humano de uma maneira muito peculiar. Tomemos como exemplo o majestoso Partenon, construído na acrópole de Atenas no século V a.C. Os seus construtores sabiam que o edifício, ao ser observado por qualquer pessoa, seria visualmente deformado pela perspectiva que o olho humano imputa a tudo o que vê. Dessa forma, trataram de construir o grande templo, digamos, torto, isto é, subvertendo a racionalidade geométrica do edifício. Então, deformando deliberadamente o Partenon no sentido contrário ao que o olho humano o desfiguraria, no final das contas o templo seria visto por todos como se fosse geometricamente perfeito, vencendo, dessa forma, problema inicial.

Também as colunas dóricas do Partenon, se fossem perfeitamente cilíndricas, ganhariam do olho humano um inevitável ‘acinturamento’, um pouco abaixo de suas metades. Então, os arquitetos trataram de corrigir essa deformação, esculpindo as colunas mais grossas justamente no meio, isto é, na parte em que o olho a estrangularia , e mais delgadas na base e no topo. Somente dessa forma as colunas se manifestariam, para qualquer pessoa, como cilindros perfeitos. Essa técnica ganhou a história, e inclusive o renascentista Michelangelo não se privou de alterar as proporções do seu David, engrossando-lhe o tronco e aumentando-lhe a cabeça, para que, visto de baixo, pelos olhos deformadores de um transeunte florentino qualquer, a estátua do belo rapaz parecesse ter as proporções ideias – o que não seria possível caso o mestre italiano respeitasse as proporções naturais do corpo humano.

Essa técnica de correção de perspectiva inventada na antiga Grécia foi chamada, pelos latinos, de “entasis”( êntase, em português), que outra coisa não era senão a correção da deformidade a que o olho humano submete a realidade ao seu redor. De certa forma, podemos dizer que a êntase é uma espécie de ideologia que leva o homem a ver a realidade como ela naturalmente não se apresentaria para ele. Ora, em meio a um mundo deformado pela relação perspectivista que os pontos de vistas individuais têm com seus respectivos pontos de fuga, o Partenon de Atenas, as suas colunas dóricas, e até o David de Michelangelo, imunes à tais deformidades, por conta da êntase se apresentam a nós como se fossem mais perfeitos do que todo o resto; portanto, sumamente preferíveis. É aí que a êntase revela o seu maior potencial ideológico.

No entanto, paradoxalmente, a êntase só consegue vencer as deformações inerentes à perspectiva natural do olhar humano por via de mais deformidade, todavia, no sentido contrário àquelas. A êntase, portanto, assume que não é a verdade – no caso, a verdade geométrica – que, uma vez posta, corrige um ponto de vista distorcido. A esta altura, podemos concluir que um erro – do nosso olhar – é corrigido apenas por um outro erro – a êntase -, para que, no fim das contas, as coisas nos pareçam tão perfeitas a ponto de nos convencerem de que os nossos olhos não as distorcem naturalmente. O erro da êntase, ou a sua mentira, têm por objetivo enganar a limitação natural do nosso olhar, para então fornecer à exigente razão humana aquilo de que ela não se esquece, ou seja, das coisas em seus estados de perfeição.

#JenesuispasZiraldo

É da essência do cartoon veicular, não sem espirituosidade e ironia, verdades – ou pelo menos algo delas. Aliás, é precisamente esse quê de veracidade que corrobora o desenho crítico. Entretanto, nem sempre o cartunista alcança tal objetivo, seja nos seus cartoons, seja nas suas próprias ideias. Ziraldo, um dos mais conhecidos chargistas brasileiros, em uma entrevista à Record, falou uma asneira absolutamente desnecessária sobre homossexualidade. Nem se ele tivesse desenhado belamente a sua opinião ela mereceria ser contemplada.

Pois bem, sobre a relação lésbica – de terceira idade – entre as personagens de Fernanda Montenegro e Nathália Timberg, da novela Babilônia, da Rede Globo, Ziraldo disse: “A Fernanda Montenegro não tem direito de fazer apologia do afeto homossexual com esse personagem em Babilônia. Mesmo que ela estivesse pensando em ajudar as famílias dos homossexuais, isso não daria resultado. Afinal, qual é a porcentagem de mães de homossexuais? Talvez gere ainda mais preconceito”. Eu não assisto a essa novela, mas em uma ou outra coisa que li – longe das redes evangélicas – a partir da polêmica que ela abriu à opinião pública, foi ressaltado a dignidade e a naturalidade com que as atrizes tratavam a homossexualidade de suas personagens.

Entretanto, em primeiro lugar, Ziraldo esqueceu que Fernanda Montenegro não é uma apologista, e sim uma atriz. Com o mesmo direito com que representou inúmeros tipos, desde nordestinas pobres até paulistanas ricas, a maior atriz brasileira tem todo o direito de representar também tipos com orientação sexual “hetero”, “homo” ou “bi”, sem que isso signifique que ela preste algum desserviço aos gêneros os quais interpreta, tampouco aos seus relativos. Ziraldo defendeu ferrenhamente o direito de Charlie Hebdo desenhar Maomé como bem entendesse, mas, à Fernandona, nega o direito de ela desenhar os tipos que representa. Coé a tua bro?

Em segundo lugar, mas não menos importante, escapou da “filosofia” de Ziraldo a existência de mães homossexuais. Assim como as heterossexuais, que em todas as novelas tem representantes suas nos núcleos principais, as mães homossexuais ganham igual reconhecimento ao se verem representadas na televisão, ainda mais pelas consagradas Fernanda Torres e Nathália Timberg. Entretanto, o que o cartunista quis dizer na sua infeliz colocação é que menos preconceito seria gerado se fosse mantido, na ficção, o arraigado protagonismo de personagens heterossexuais; que melhor à questão da homossexualidade é ela ser “desaparecida” da vista do grande público; que falar de homossexualidade não “ajuda”.

Em terceiro lugar, ainda que se tratasse de “ajuda”, como quer Ziraldo, o fato de o cartunista dizer que reconhecimento, respeito e representação devem surgir somente a partir de determinado contingente estatístico – “Afinal, qual é a porcentagem de mães de homossexuais?” – é ainda mais sério. Por essa lógica, todas as minorias só mereceriam ser “ajudadas” desde que se tornassem maioria, o que é ou um absurdo, ou pura desumanidade. Todavia, Ziraldo se esquece de que um folhetim, ainda mais um da Globo, muito antes de querer “ajudar” seus telespectadores, deseja, sobretudo, entretê-los. Ademais, a “ajuda” engendrada nas novelas é financeira, mediada pela publicidade, dos telespectadores à conta bancária da concessão televisiva.

Portanto, seria bom que Ziraldo tivesse ficado de boca fechada em relação à homossexualidade de mães senhoras folhetinescas – no mínimo, em consideração às mães senhoras homossexuais reais das quais ele, infelizmente, não tem estatística Deveria ter permanecido desenhado suas maluquices apenas no seu famoso Menino. No entanto, mesmo desenhada, uma barbaridade ainda é perigosa, e inclusive indesejável. Os doze mortos no atentado ao Charlie Hebdo, há exatos quatro meses, são prova disso.

Se no atentado parisiense Ziraldo retweetou  #JesuisCharlie, para com isso defender as liberdades de imprensa e de expressão, no atentado homofóbico que ele mesmo promoveu na evangélica Record a sua nova “hashtag” resulta assim: #Jenesuispasmãeslésbicas. Como eu não aderi ao #JesuisCharlie, por achar que nem tudo o que pode ser imaginado merece ser desenhado, outrossim, pelo fato de  acreditar que nem tudo o que é pensado deva ser dito, adiro aqui ao #JenesuisopasZiraldo. Reforço, com isso, a minha crença de que nenhuma expressão é digna conquanto pretenda furtar a livre expressão da diversidade, principalmente das minorias não contempladas pelas estatísticas oficiais.

Forma e conteúdo

Às vezes nenhum conteúdo do mundo se encaixa nas nossas formas de ser, então nos sentimos vazios. Outras tantas, enquanto conteúdo, não encontramos nenhuma forma capaz de nos receber, e aí a sensação é orfandade. Ambos os casos, por conseguinte, geram tristeza. Todavia, para escapar disso ora violentamos o nosso conteúdo amorfo até que ele se encaixe numa forma qualquer, ora pervertemos a nossa própria forma de ser para acomodar nela conteúdos que, no entanto, a ela não se adaptaram espontaneamente.

Em contrapartida, felicidade significa encontrar ou conteúdos que preencham as nossas formas vazias, ou formas possíveis aos nossos conteúdos individuais. Contudo, não há garantia alguma de que o conteúdo permaneça indefinidamente satisfeito sob determinado formato nem que, com o tempo, tal forma continente careça de mais ou de menos matéria. Por isso a felicidade é um evento que dura enquanto conteúdo e forma se embocam adequada e naturalmente.

O problema é que, por um lado, só vivemos os conteúdos conquanto eles se apresentem formalmente, e, por outro, as formas somente se preenchidas por alguma coisa. Pudéssemos nós viver o amorfo ou o vazio, sem angústia, com efeito seríamos gratuitamente felizes. Porém, sem uma forma específica e um conteúdo dado, e sobretudo sem um conluio entre eles, há somente a sensação de falta, portanto, de infelicidade.

Aquele jogo feito com crianças – e também com macacos -, no qual são encaixados objetos de diversos formatos, como quadrados, círculos, estrelas, etc., nos seus respectivos nichos, e que, em caso de êxito, trazem ao jogador incentivo – no caso dos símios, ração -, tal jogo evidencia a nossa obsessão em casar forma e conteúdo. Inversamente, se brincássemos desde cedo de libertar os conteúdos de suas formas e os formatos daquilo que os preenchem, a nossa felicidade saberia ser informal e sem objeto.

Mais feliz é o artista cujos conteúdos e formas brincam de liberdade vida adentro, pois, de um lado, ele não submete inadvertidamente seus inquietos conteúdos à formas pré-fabricadas, ao contrário, as cria – e belamente. De outro, as formas através das quais o artista é não se realizam mediante conteúdos dados, mas inventados, até que as formas de suas obras não careçam mais de substância alguma, e doravante se deem apenas à apreciação, dele mesmo e das outras pessoas.

Entretanto, embora a habilidade do artista em trabalhar criativamente o amorfo e o oco seja uma vantagem em relação àqueles que não inventam formas nem conteúdos para si, isso não significa garantia de felicidade absoluta. A diferença, todavia, é que aqueles contam passivamente com as formas e os conteúdos do mundo para suprirem a volatilidade de seus próprios conteúdos e vacância de suas formas individuais, enquanto que artisticamente essa busca não se afasta do sujeito dessa carência; e se nada é encontrado ele mesmo as produz.

Aqui, contudo, o artista parece com aquele que, na fuga da tristeza, violenta seu conteúdo em benefício de formas quaisquer ou que perverte uma forma existente até que ela receba seu volúvel conteúdo. Entretanto, a virtude artística é aquela na qual o sujeito encaixa os seus conteúdos órfãos de formas na suas próprias formas carentes de conteúdo, e vice-versa, num solipsismo cujo perdão jaz na não perversão do mundo e no acréscimo de uma solução nova e possível às sempiternas histeria das formas vazias e angústia dos conteúdos amorfos.

Claro, não é o caso de somente o artista ser capaz de criar a feliz harmonia entre conteúdo e forma senão que essa paz está aí não para ser encontrada nalgum canto, mas criada por quem a persegue. Um instante de felicidade, portanto, é quando uma forma vaga e um conteúdo disforme pertencentes a um mesmo sujeito se encaram, superam a unidade perdida e finalmente se completam. Fugir desse processo interno e atalhar por formas e conteúdos quaisquer pode muito bem afastar a tristeza, mas com certeza não leva à felicidade.

Obra de arte paradoxal

O computador que eu usei por sete anos estragou. Sei que é muito tempo de fidelidade a um aparelho tecnológico em plena era da tecnologia, mas a recíproca era verdadeira. Afinal, sete anos de serventia num mundo de obsolescência programada é de tirar o chapéu! Poucas relações pessoais duram tudo isso nos dias de hoje. Mesmo ouvindo de alguns amigos que eu deveria comprar um novo, o fato do velho Vaio seguir funcionando perfeitamente me dizia o contrário.

Na verdade eu adorava estar tirando leite de pedra daquele amontoado de silício. Ora, não foi para me servir que eu o comprei? Portanto, teria sido um mal investimento tê-lo trocado enquanto ele cumpria com sua tarefa. Claro, durante todos estes anos não foi fácil resistir à tentação de substituí-lo, mas o fato de a velha máquina trabalhar tão bem me alienava dessa necessidade. Não precisar comprar um aparelho novo reforçava, por sua vez, o acerto da compra do velho.

Porém, chegou o derradeiro. E como hoje em dia mais vale comprar novo que mandar consertar, substituí a máquina companheira. Antes disso, numa cerimônia de despedida privada, comecei a desmontar o velho Vaio, mas não para repará-lo, afinal, eu só entendo de computador quando ele está funcionando perfeitamente. Na verdade o desmonte foi uma homenagem em forma de autópsia, contudo invertida, na qual eu investigava não a “causa mortis”, mas a longa relação daquela miríade de partes inanimadas com a minha vida.

Ora, durante anos aquelas peças, juntas e funcionais, sustentaram-me: quantos cenários desenhados no Autocad, quantas artes graficadas no Corel Draw e no Photoshop, quantas negociações pelo Gmail! Por outro lado, quando eu não queria trabalhar, a máquina também oferecia muitas opções: filmes no VLC, músicas no Winamp, encontros no Skype, curtidas, comentários e postagens no Facebook – sem falar nas pornografias online… No tempo que aquele computador esteve comigo não houve tempo suficiente para tudo o que era possível fazer nele.

No entanto, de todas as partes do velho Vaio a que mais me prendeu a atenção foi o fino display digital, que livre da moldura plástica parecia mais superficial ainda. Tanta coisa passou luminosamente através daquele vidro! Todavia, a tela de cristal me olhava com uma amnésia completa. Também pudera, nem a minha memória subjetiva, nem a outra, a objetiva de quinhentos Gigabytes estavam ali.

No entanto, o delgado e cego display ainda refletia o meu rosto. Nesse esmaecido jogo de espelho eu podia ver o écran refletido nos meu olhos. Ao menos em imagens reflexivas ainda nos relacionávamos. Porém, um espelho enegrecido era tudo o que ele poderia ser a partir de então. De qualquer forma decidi mantê-lo, não na esperança de que ele brilhe novamente, mas para fazer dessa impossibilidade uma espécie de obra de arte paradoxal: uma tela que não mais mostra o mundo de imagens que outrora mostrou.

Boticário humano

O homem, dentre todos os animais, é o único que pode enganar a si próprio e permanecer deliberadamente nesse estado. As armadilhas para esse tipo de engodo são as suas ideias, mas não todas elas, apenas aquelas que de forma alguma correspondem à realidade. Logo, farejar bem o mundo ideal é importante para evitar ser escravizado por ele.

As sublimes obras de arte nascem de ideias e fazem do homem o senhor absoluto do mundo. Em contrapartida, a ideia de um Deus criador do universo é menos generosa, pois nela a humanidade inteira apenas aplaude a criação. Entre estes dois extremos, uma miríade de ideias e confusões inofensivas, como por exemplo, pensar que chuva tem cheiro de terra.

Não, a chuva não tem cheiro de terra. Antes, é a terra que cheira à chuva, pois de onde esta vem não há aquela para perfumá-la. Ademais, é porque a terra já viu muita chuva que tem esse odor. O engano, portanto, está em não perceber que quando chove sobre a terra é o cheiro de chuva que é realçado. Entretanto, perfuma-se a chuva com uma essência que não a sua.

Com a mesma inadvertência o cheiro de Deus parece exalar de todas as coisas. Porém, isso é obra de um nariz confuso que fareja perfumes divinos em ideias mundanas. Ora, até hoje não foi provada a existência de um Deus criador, mas não é mistério algum que onde quer que vão homens eles criam deuses para si.

A despeito de qualquer evidência de um Ser supremo, essa refinada ilusão angaria para si não uma simples realidade paralela, mas, realidade absoluta. Porém, como no caso da chuva e da terra, o homem atribui à Deus o perfume de suas próprias ideias. Engana-se, contudo, de que na verdade Deus fede à humanidade.

O objetivo de toda ilusão é fingir uma realidade. Entrementes, as fantasias de um indivíduo, desde que confundam apenas ele, fazem o favor de abrir uma dialética entre real e irreal cuja síntese é um sujeito. Agora, devaneios que envolvem multidões trazem ao mundo outra coisa que sujeitos: ou ovelhas dogmáticas, isto é, fiéis, ou ovelhas desgarradas, ou seja, artistas.

A capacidade humana para transcender a realidade imediata convida o irreal a se emparelhar com o real. Doravante, a contrapartida de mentiras é necessária para que a verdade faça sentido para o homem. Entretanto, as mesmas ilusões que mentem uma liberdade em relação à realidade também roubam sua concretude.

A dimensão fantástica, encarnada em um Deus, chega a prometer o despautério de uma vida eterna, exigindo, contudo, subjugação irrestrita a Ele. Porém, mesmo quando as ilusões mantêm suas vestes terrenas elas repetem o seu vício essencial e não se privam de prometer coisas que a realidade, de imediato, não pode corresponder.

Todavia, conquanto o homem não se encontre escravizado por um Senhor supremo ele é livre não só para se iludir como bem entender, mas, inclusive, para transpor criativamente o hiato entre realidade e fantasia aberto por ele mesmo. Nessa empresa mundana a Arte é o caminho para se superar distância entre real e ideal.

Acreditando em deuses absolutos ou apenas em si mesmo, o homem não escapa de se auto-iludir e de habitar suas próprias ilusões. Inadvertidamente, todos pensam que é a chuva que tem cheiro de terra, e não o contrário. Entretanto, esse erro é tão laico quanto inofensivo, e acaba por ser poético.

Por isso é na Arte que reside o equilíbrio entre real e irreal, e não nalgum Deus absoluto que, para ser verdadeiro implica a mentira de que os homens, sozinhos, são incapazes de superar as distâncias que eles mesmo inventam em relação à realidade. Portanto, se Deus e a chuva exalam cheiros que não os seus, esses perfumes são fabricados no boticário humano.

O último figurino do poder

O poder, historicamente, manifestou-se de diferentes maneiras, e em cada encarnação sua, uma veste distinta. Ele carece, portanto, de uma representação material através da qual performar exitosamente. Sua maior eficácia, entretanto, se dá quando ele atua sem puir a sua fantasia diante dos desempoderados. Desse modo, os figurinos com que o poder protagoniza o drama social, através de um êxtase estético certeiro, são fundamentais à manutenção da passividade e da impotência da plateia espectadora.

Dos músculos do homem pré-histórico desnudo à seminudez divinamente ornamentada do guerreiro grego-romano; passando pela intransponível armadura do cavaleiro medieval e pela sofisticada “roupa do rei” moderno; o costume do poder é feito para causar. Porém, tais vestimentas deixaram de seguiu a tendência histórica de “pavoneamento” descrita acima. Hoje, intrigantemente, os poderosos dispensam distinção através de trajes; e o que vemos é uma uniformização generalizada que, sobretudo, dissimula o poder entre os que não o detêm. Estratégia? Sim, necessária!

O que quer o homem mais poderoso do mundo, qual seja, o presidente dos Estados Unidos, vestindo o mesmo terno azul-marinho usado por todos seus subordinados? Não podemos nos enganar, afinal, o que leva o poder absoluto a “figurinar-se” com os mesmos “fatos” de um ordinário gerente de uma empresa qualquer de modo algum significa anulação ou socialização desse poder. Embora mais pareça um disfarce, devemos, por conseguinte, entender a nova “moda” com que o poder desfila na passarela social enquanto a mais eficiente e planejada alfaiataria.

Outrossim, a moda arquitetônica atual também evidencia a dispensa do poder em se evidenciar. Dos majestosos templos antigos, erigidos para o poder divino, passando pelos labirínticos palácios dos reis absolutos, e findando nos tradicionais edifícios-cofres do capital, isto é, os bancos, todos eles, até bem pouco tempo, utilizavam-se da mais fina arte, técnica e tectonicidade para simbolizarem o abismo entre os que detêm o poder e os que não. Todavia, hoje os deuses se contentam com espeluncas evangélicas e os donos do poder, com casas padronizadas em maçantes Alphavilles suburbanos. Também o capital já não precisa mais das pesadas e estáveis fachadas em “mármore eterno” para expressar poder, contentando-se com os mesmos vidros e alumínios das fachadas dos supermercados e das concessionárias de automóvel.

O poder, portanto, tem desfilado no bulevar social com os fatos daqueles que não logram desse mesmo poder. Isso não significa, contudo, que sua força seja reduzida na adoção dessa moda. Antes, abstraindo-se da representação material, o poder experimenta uma nova e melhor forma de ação. Ora, em um mundo cada vez mais virtualizado é ingenuidade esperar que o poder aja de outra forma. Ou melhor, talvez isso tenha sido inicialmente um vislumbre do próprio poder: abstrair-se da simbolização material distintiva para mais livremente agir. Suas vestes e seus edifícios, portanto, apenas posteriormente expressaram esse novo – e não menos funcional – estilo.

A ordinária uniformização através da qual poder atua hoje em dia significa, por conseguinte, que ele não mais reside em nada nem em ninguém específico. Se o presidente dos Estados Unidos, por exemplo, for assassinado – em seu nada exclusivo uniforme Prada- , outro, usando o mesmo fato, imediatamente ocupará seu lugar, mostrando a todos que o poder não precisa sequer de uma pessoa determinada para representá-lo, quiçá de suas roupas.

Do lado dos que não gozam do poder, o esforço também tende à uniformidade estética – ao menos essa! Da mesma forma que os antigos parisienses, desejando a opulência do Palácio de Versailles para si, fizeram de cada quarteirão da capital francesa um palácio aos moldes do Real, não obstante fatiado em apartamentos minúsculos – símbolos da falta daquele poder -, hoje em dia os homens comuns alienam-se da impossibilidade de alcançarem o poder vestindo o mesmo terno Prada que Obama. Por um lado, a plebe ilude-se de que é poderosa nas vestes do rei; por outro, o rei é mais rei do que nunca nas vestes da plebe.

Contra os desempoderados resta que a dissimulação estética com a qual o poder faz sua contemporânea promenade social o blinda sobremaneira. Como foi dito antes, de nada adianta matar o homem mais poderoso do mundo. Tampouco contra o capital resolve vandalizar as fachadas envidraçadas dos seus bancos. O poder não está mais aqui – nem ali -, ao alcance dos que o reivindicam. Usando a mesma roupa do rei acabamos lutamos uns contra os outros, afinal, quem é ele mesmo? Ora, a roupa não é mais a veste do poder; antes, este figurino distintivo é “démodé”.

O pavão, que com a mesma exuberante plumagem com que atrai a fêmea chama atenção dos seus predadores, mostra que a imponência material é um calcanhar de Aquiles. No propósito de seguir como o rei absoluto da selva, o poder descobriu que é melhor ser um camaleão, presente mas invisível; seu esforço máximo consiste em adquirir a tonalidade do meio em que se encontra – que é o mesmo que domina. Hoje, no entanto, essas cores são ditadas pelas grandes grifes. Prada, por exemplo, é o arlequim que não se contentam em servir apenas a dois patrões, mas também aos funcionários de ambos. Disso resulta que podemos sim nos fantasiar com os trajes do poder conquanto permaneçamos despidos dele na realidade. Já o poder, despindo-se de suas fantasias históricas, encontra uma realidade nua e crua na qual seu falo desnudo fala mais alto.

O fenômeno da imagem

O que é uma imagem? Pensemos. Entretanto, como dar uma resposta precisa se a imagem vem antes do pensamento? Então, como saber disso se, de acordo com Gaston Bachelard, “em sua simplicidade, a imagem não tem necessidade de um saber”, não quer resumir conhecimentos. Isso porque a imaginação, quando se interessa por uma imagem, acrescenta-lhe valor, modifica-a, torna-a outra, embaralha qualquer saber prévio. As imagens resistem ao dimensionamento e à quantificação; isso é parte de sua natureza. A outra parte é que elas são feitas apenas para serem vividas, pois “a verificação faz as imagens morrerem. Imaginar será sempre maior que viver”, disse o filósofo.

Então, primeiro imaginamos, depois vivemos tais imagens, e isso é tudo acerca do fenômeno da imagem. Até as maiores obras de arte são simplesmente subprodutos tardios e parciais de um ser imaginante. É inútil insistir numa imagem, fixá-la, pois ela não substitui um objeto; não é cópia de um fato. É suficiente que a imagem exista; supérfluo que seja verdadeira: ela é! O importante, segundo Bachelard, é estar “presente à imagem no minuto da imagem; no próprio êxtase da novidade da imagem”. Como, então, pergunta-nos o filósofo, “viver os abalos que o ser recebe das imagens novas, das imagens que são sempre fenômenos da juventude do ser?” Como dar a nós mesmos, diante de uma mesma imagem, a oportunidade de novos choques?

Ora, o melhor jeito para viver o fenômeno da imagem – por mais tautológico que pareça, é fenomenologicamente. Isso porque a fenomenologia, sobretudo, abandona o passado para viver exclusivamente a novidade do fenômeno, de forma alguma reencenando espetáculos que já pertencem ao passado. Bachelard nos adverte de que, “para um fenomenólogo, procurar os antecedentes de uma imagem, quando se está na própria existência da imagem, é sinal inveterado de psicologismo”. O fenomenólogo da imagem, portanto, deve buscar a efemeridade de tudo o que passa pela sua imaginação, orientar-se pela brevidade das imagens que brotam incessantemente.

Se um átimo da imagem já é toda ela, isto é, tudo o que importa, o fenomenólogo da imagem, por conseguinte, não precisa se colocar em tocaia até que a imagem adentre totalmente na clareira do pensamento. Basta apenas que viva o ponto exato em que se encontra no fluxo de produção desta imagem, dado que “a imagem é a superação de todos os dados da sensibilidade”, aponta Bachelard. Especular demais sobre uma imagem é roubar-lhe o ser. Aí reside a diferença entre o fenomenólogo e o filósofo, pois este, com o seu afã lógico-dedutivo, perde da efemeridade essencial do ser imaginado.

A imagem é uma relação entre o real e o irreal, entre o ser e o não ser – não obstante já sendo. Cada imagem é ela mesma e outra coisa que não ela mesma. Bachelard diz que a “imagem tem um fundo onírico insondável. É preciso perder o paraíso terrestre para vivê-la verdadeiramente”; é aí que o fenomenólogo sabe lidar melhor com a imagem do que o filósofo, até mesmo do que o artista. “Imagens muito claras tornam-se ideias gerais. Bloqueiam a imaginação. Vimos, compreendemos, dissemos. Tudo está terminado”, completa Bachelard. A partir de então, só o fenomenólogo para perceber e trazer à luz uma particularidade nova e verdadeira da mesma imagem, para revivificá-la em sua a efemeridade necessária, cuja suspensão foi imposta pela racionalidade filosófica ou pela criatividade artística.

O metafísico está preocupado demais com o ser para lidar com o necessário e efêmero devir da imagem. Para ele, a imagem ainda é um nada, um vazio a ser ulteriormente preenchido. “O vazio, essa matéria da possibilidade de ser!” (Bachelard), nas mãos do filósofo, já deve ser; do contrário, não sendo plenamente, nada há que possa ser precisado a seu respeito. Quando Bachelard diz que a imagem não precisa ser confrontada com a realidade objetiva, é fácil entender por que a essência da imaginação escorre entre os dedos do pensamento filosófico. Entretanto, por ser um entremeio entre o ser e o não-ser – todavia já sendo -, “a imagem torna-se um novo ser da nossa linguagem. […] É um devir do nosso ser”, completa Bachelard. E é esse ser que deveio, isto é, o corpo de linguagem que doravante expressará o que primeiro foi imaginado, o objeto sobre o qual trabalhará o filósofo. Como “no reino das imagens, não pode haver contradição”, como assegurou Bachelard, os seres provenientes desse reino, por conseguinte, não serão alienígenas à lógica filosófica.

Já o artista, em oposição ao filósofo, trata as imagens com demasiada realidade, como se já fossem objetos – ou pior, substitutos de objetos – conduzindo-as ao mundo, materializando-as apressadamente. No entanto, como disse Bachelard, até “a imagem mais simples se duplica”; portanto, a realização – artística – de uma imagem é apenas parte do fenômeno, não todo ele. Disso o fenomenólogo não se esquece. O artista é seduzido por suas imagens! Mas, apesar de elas o seduzirem tardiamente, “não são fenômenos de uma sedução”, garante Bachelard. Seduzida, a criatividade artística enxerga na imagem mais do que ela mesma, modifica-a; pois, além de uma pitada de valor mudar tudo, uma imagem modificada perde suas virtudes iniciais.

O fenomenólogo, por sua vez, exagera não as imagens com as quais lida – objetos incólumes que devem ser as imagens -, mas o exagero que ele mesmo coloca sobre elas, a fim de não alterá-las, pois só assim perceberá o fenômeno que são. Para Bachelard, “a fenomenologia da imaginação não pode transformar as imagens em meios subalternos de expressão”, como faz o artista. Tampouco o fenômeno da imagem é uma ferramenta à verdade, como querem os filósofos, dado que a imagem dispensa tal qualidade – ela “é” inclusive quando falsa! O fenomenólogo da imagem, antes, deve viver as suas imagens diretamente, como um acontecimento súbito da vida. E mais: notar o que une e o que separa o imaginador do mundo já imaginado.

Aqui é fundamental perceber a diferença entre imaginar e rememorar imagens passadas, pois a imaginação, para Bachelard, “desprende-nos ao mesmo tempo do passado e da realidade”, enquanto a rememoração, como bem sabemos, nos ata diretamente a ambos. Relembrar é, sobretudo, reapresentar algo anterior; é representar! Porém, se a imaginação é necessariamente a súbita presença de uma evanescência, como quer Bachelard, uma representação é tudo menos o fenômeno da imaginação. Antes, “a representação é dominada pela imaginação, […] não é mais que um corpo de expressões para comunicar aos outros nossas próprias imagens”, reforça o filósofo. De forma alguma o fenômeno da imagem em sua súbita vida. A representação veio para ficar.

Schopenhauer, todavia, disse: “o mundo é a minha imaginação”. Ora, isso só pode ser uma verdade para a fenomenologia da imagem bachelardiana, enquanto esse mundo imaginado pelo filósofo alemão for absolutamente contemporâneo à imaginação que o imagina. No instante seguinte, ou seja, na próxima imagem, o mundo de Schopenhauer deve ser necessariamente outro, seguindo a efemeridade do fluxo imaginativo. De outro modo, ele estaria relembrando um mundo passado, fruto de uma imagem igualmente passada. Entretanto, este filósofo parecia saber disso, pois no título de sua obra mais importante, “O mundo como vontade e representação”, ele não sustentou a imaginação a constituinte do mundo, mas sim a representação.

Por outro lado, ainda que uma imagem não possa construir nem carregar consigo o mundo todo, pois sempre mais jovem e fugidia que ele, “uma imagem por vezes singular pode revelar-se como uma concentração de todo um psiquismo”, isto é, de todo um mundo interior; lembrando que, para Bachelard, “no reino das imagens, o jogo entre o exterior e a intimidade não é um jogo equilibrado”. Os maiores fantasmas e angústias, portanto, também podem ganhar vida através das nossas imagens. No entanto, tranquiliza-nos o filósofo, “todas as imagens são boas desde que saibamos nos servir delas”.

Qual é, por conseguinte, o melhor jeito de nos servirmos dos fenômenos que são as imagens? Imaginando-as, ora bolas, e vivendo-as imediatamente enquanto efemeridade que são; até o limite de se tornarem memória. A partir dessa fronteira, encerra-se o fluxo da imaginação, e a insistência de uma especulação, ou a permanência de uma opinião, já significam impertinências diante da imaginação; funcionam mais como estrangeiras colonizadoras, oprimindo o frescor da imagem à representação de algo outro que não a sua subitez essencial. A imagem não é meio para nada além dela mesma! Qualquer coisa posterior à imaginação, para ela, já é artificialidade, isso porque, para Bachelard, “a imaginação é a faculdade mais natural que existe”.

Então, para sermos exímios fenomenólogos da imaginação, quando diante do fenômeno residente em cada imagem, devemos lembrar de que o trabalho é sempre mais leve e mais curto do que parece. Tudo o que foi dito aqui acerca da imagem e da imaginação, na verdade, deve figurar mais como um totem, indicando que qualquer ideia, conceito, utilidade ou verdade já significa redução do fenômeno em questão. Afinal, inclusive estas recentes palavras já são passado, já foram imaginadas! Aliás, para bem fruir a essência de uma imagem, é indicado deixar o mundo todo para trás. A imagem que imaginamos agora é uma; agora já é outra; e outra; e outra. Por que perder tempo atrasando esse fluxo natural com cristalizações? A imagem é!, todo resto é outra coisa, outras imagens. Não as misturemos, não as confundamos. Assim, a um só tempo, ao passo que sabemos o que é a imagem, sabemos o que é o fenômeno.

A poesia no divã

O homem põe no mundo coisas que antes não existiam. Os gregos chamaram tal atividade de “poiesis”, e os que melhor a realizavam eram os “poiétés”, ou seja, os poetas; pois, para os antigos helenos, poeta era o fazedor excelente. Ora, ao pôr no mundo algo que antes não existia, o homem conecta-se não consigo mesmo nem com seu passado, mas com o futuro a que se destina tal obra poética. Gaston Bachelard afirma que “o ato poético não tem passado”, pois “o poeta fala do limiar do ser”. Logo, no limiar do ser – no corpo-a-corpo com o não-ser – o poeta é o artista que faz de um o outro; do não-ser, ser; seres a partir de nadas; nadas a partir de seres.

O poeta Pierre Jean-Jouvre diz que “a poesia é uma alma inaugurando uma forma”. Talvez a inaugure para habitá-la, comprazer-se nela, quem sabe? Como, então, “ler” o ato poético enquanto abertura desbravada pelo poeta virgindade-da-existência-adentro? Bachelard nos adverte de que o leitor de poemas não deve encarar a imagem poética como um objeto, muito menos como um substituto do objeto. Essa disposição para com a poesia, contudo, é tarefa árdua ao psicanalista, visto que, para este, “a imagem poética tem sempre um contexto e, interpretando a imagem, ele a traduz para uma outra linguagem que não o ‘logos’ poético”, aponta Bachelard.

Em relação ao impulso poético defendido por Bachelard, “a menor reflexão crítica detém esse impulso, colocando o espírito em posição secundária, o que destrói a primitividade da imaginação”. É aí que o psicanalista solapa, criticamente, a graça dessa “poiesis” presente-futura com a gravidade do passado-presente que, dizem os psicanalistas, o “poiétés” carrega obra-adentro. Carl Jung disse que, na psicanalise, “o interesse desvia-se da obra de arte para se perder no caos inextricável dos antecedentes psicológicos, e o poeta torna-se um caso clínico, um exemplar que porta um número determinado de ‘psychopathia sexualis”. Eis, pois, a incapacidade da psicanálise a transformar a abertura mais saudável e profícua desbravada pelo homem no mundo em indício sintomático de doença!

Por certo que a psicanálise, enquanto “poiesis” humana, esforça-se em ser artista, ou seja, em fazer de forma excelente o seu fazer. A percepção de Jung evidencia que, ao menos ele, lidava com a dificuldade relacional entre a sua arte a Arte propriamente dita. Propor-se abandonar hábitos intelectuais é relativamente fácil. Abandoná-los, todavia, é que são elas! Bachelard, em respeito aos psicanalistas, insiste que “não lhes vem à mente que tais imagens [poéticas] têm exatamente [e tão somente] uma significação poética”; da mesma forma como Freud, embora pregasse que o cigarro era um substituto da masturbação, peremptoriamente disse que “às vezes um cigarro é apenas um cigarro”. O problema incontornável, para Bachelard, é que “o psicanalista explica a flor pelo adubo”, e não pela gratuidade sublime da sua forma, perfume e cor.

A poesia, e por conseguinte as imagens que ela põe no mundo, em suas simplicidades essenciais, não têm necessidade de um saber. Segundo Bachelard, as imagens poéticas são dádivas de uma consciência ingênua; são forças que não passam pelo circuito do saber; não foram feitas para o crivo crítico nem para o dissecar psicanalítico. Isso porque a imagem vem antes do pensamento. Para o filósofo, o psicanalista perde a repercussão poética, “ocupado que está em desembaraçar o emaranhado de suas interpretações. Por uma fatalidade de método, o psicanalista intelectualiza a imagem”. Ora, investigar os antecedentes de uma imagem, quando se está na existência presente da imagem, é sinal de que senão de psicologismo ou de historicismo? Bachelard reitera que “a imagem poética é um acontecimento psíquico de menor responsabilidade”. Em respeito a isso o psicanalista resiste terminantemente.

A poesia é o símbolo de um novo ser; e esse novo ser não é outra coisa que o homem feliz depois de pôr imagens suas no mundo. No entanto, como objetariam os psicanalistas: feliz no poema, infeliz na realidade. Conforme Bachelard, para os psicanalistas “a sublimação não passa de uma compensação vertical”, uma capitalização, o que rouba sobremaneira a horizontalidade comunista da poesia. No divã, a imagem poética não é interpretada em sua novidade essente, mas como ocasião de liberação de alguma pulsão psiquicamente reprimida no passado. Entrementes, e felizmente, “a poesia tem uma felicidade que lhe é própria, independente do drama que ela seja levada a ilustrar”, coloca Bachelard, libertando a poesia do “psicopassado” do poeta.

A poesia é ao mesmo tempo vivência do não vivido e experiência através de uma trilha até então insondada na selva da linguagem. O psicanalista, no entanto, permanece tentando inscrever tal aventura poética no mapa prévio do sujeito, esquecendo-se de que a poesia é a linguagem em estado de emergência, e não a sua permanência em uma linha histórica prévia. Se, como disse o filósofo e psicanalista J.B. Pontalis, “o sujeito falante é o próprio sujeito”, é somente no exato instante em que a poesia fala, através de suas imagens, que ela é, ou seja, que encontra seu ser. Qualquer psicologismo ou passadismo é o não-ser da poesia.

A imaginação poética é a um só tempo liberdade em relação ao passado e à realidade. A poesia é a arte de pôr no mundo o novo, o imprevisível, não obstante através de velhos signos, quais sejam, as palavras. E, porventura, pergunta-nos Bachelard, “tornar imprevisível a palavra não será uma aprendizagem da liberdade?” Talvez seja esta a liberdade máxima, dado que somos seres linguísticos. Entretanto, ao condicionar as novas combinações de palavras postas no mundo pela poesia ao “psicopassado” do poeta, o psicanalista, confundindo a flor com a semente, impede-a de florescer como a revolução libertária que é.

Bachelard disse que a “imaginação poética não pode ser entregue à mensuração do geômetra”; pois, talvez, convertido em metros ou milímetros, o ser imagético perca a potência de ser do tamanho do universo. Tampouco a imagem poética “é” no divã do psicanalista, porquanto historicizada e psicopatologizada, a saúde da poesia é lida como história morta e/ou doença vivente, coisa que, definitivamente, a poesia não é. O saber psicanalítico não apreende o saber poético, pois, nas palavras de Bachelard, “é preciso que o saber seja acompanhado de um igual esquecimento do saber. O não-saber não é uma ignorância [nem uma fuga], mas um ato de difícil superação do conhecimento”. Ainda que haja uma raiz psicossomática em cada verso poético, como querem os psicanalistas, o poeta, atentando para isso, deixa de ser “poiété” para tornar-se um historiador ou um detetive de “psychopathias sexualis”.

Latifúndios intelectuais

Qual a diferença entre patrimônio intelectual e patrimônio material? Antes, é importante atentar para o significado da palavra “patrimônio” que, juntando “pai” (patri) e “recebido” (monium), diz daquilo que é herdado do pai, uma das formas primitivas de direito. Quando falamos de propriedade material, um pedaço de terra, por exemplo, quando herdado, configura legitimamente um patrimônio inalienável. Outrossim, o indivíduo que herda uma obra intelectual de seu pai ou de sua família a tem como patrimônio seu. Portanto, a princípio, as duas propriedades não apresentam diferenças além da posse ser material ou imaterial.

Em quase todos os países o patrimônio intelectual é resguardado ao seu autor até algumas décadas após a sua morte, para só então cair em “domínio público”, ou seja, tornar-se patrimônio da humanidade, ainda que não tenha sido pai algum a legá-la tal material. No Brasil, depois de setenta anos da morte do autor a obra é de todos. O país que por mais tempo resguarda o direito sobre a intelectualidade é o México: cem anos de posse exclusiva depois da morte do seu autor. Já no Irã e no Nepal, por exemplo, não há regulação nesse sentido, o que faz com que o patrimônio intelectual possa ser mantido indefinidamente.

Ainda que exista um hiato separando a posse individual sobre os produtos intelectuais do domínio público, maior ou menor dependendo da legislação de cada país, cabe perguntar qual é a substancialidade posse temporária. Seria ele um “gap” capitalizador? O patrimônio material, até hoje, permanece inalienável dos seus herdeiros futuro adentro. O intelectual, contudo, é tratado de outro modo, visto que em quase todos os lugares ele tem prazo de validade. Seria essa diferença a evidência de que o patrimônio material é sobrevalorizado em relação ao intelectual ou, antes, seria a previsão da socialização do patrimônio intelectual o indício de que ele é mais importante que o material a ponto de dever ser socializado, ainda que dentro de algumas décadas?

No caso do patrimônio material ser o objeto mais valioso à humanidade, e por isso inalienável de seus possuidores, a socialização da produção intelectual significa nada mais que a distribuição de migalhas de menor importância, porquanto o que de fato move o mundo segue sempre nas mesmas nas mãos. Essa pressuposição confere vitória ao privado e não ao público. Todavia, se tal socialização acontece por conta de uma percepção de que a produção intelectual humana, devido à sua relevância, deve ser de todos – e não de poucos, apesar de décadas distanciarem esse “todos” do que lhes é importante -, podemos deduzir que há uma vitória do público sobre o privado. Dessa forma, o resguardo do patrimônio material seguiria indefinidamente legítimo porquanto algo de menor importância em relação aos feitos intelectuais, estes sim essências à humanidade.

Porém, atentando para a tensão histórica entre público e privado, não podemos nos iludir de que haja passividade d’algum dos dois lados desse embate. O mais provável é que, em se tratando de patrimônio intelectual, o público e o privado lutem ferrenhamente em função do seu domínio, e que a previsão de sua socialização seja, contudo, apenas uma vitória do público – parcial, paliativa e sintomática – em relação à sua inconteste derrota diante da perene materialidade privada. Desse modo, as migalhas do patrimônio privado jogadas ao público são, ao mesmo tempo, o ouro possível arrancado do privado pelo público. Por conseguinte, essa socialização intelectual é a contragosto cedida pelo privado mediante a luta do público, visto que, de acordo com o modo com que o privado busca preservar o seu patrimônio, este não daria de graça suas posses ao público.

Todavia, mesmo após a obra intelectual tornar-se de domínio público ela emana espectros de privação, e isso porque, ao usarmos livremente o seu conteúdo, essa liberdade deve render-se aos sentidos e contextos originais da obra em questão. Podemos ver que, referente à socialização do produto intelectual, há a advertência para que restrinjamos a nossa liberdade ao usá-lo. Uma frase de Marx, por exemplo, “As ideias dominantes numa época nunca passaram das ideias da classe dominante”, se usada em sentido diverso daquele que moveu o filósofo a escrevê-la, receberá críticas ferrenhas da comunidade marxista, como se o material de Marx, de domínio público, fosse patrimônio dela.

Imaginemos Marx vendo a frase supracitada, ou parte dela, abusada livremente em um contexto não imaginado por ele. Será que o filósofo negaria o uso do seu apanhado de letras se usado em função de fins diversos dos seus? Se sim, Marx estaria tratando o seu continente intelectual como um latifúndio em cujos metros quadrados só se permite a manutenção da monocultura oficial. Por outro lado, aceitando o livre e indiscriminado uso de suas ideias, o alemão compartilharia o seu terreno com as itinerâncias aventureiras, permitindo o livre trânsito sobre as trilhas intelectuais abertas por ele. Usar livremente um material intelectual é também poder sobrescrever-lhe rotas alternativas e impensadas, ainda desconfigure, parcial ou completamente, o material sobre o qual essa liberdade se aventura.

Os objetos autorais não indicam somente a linha à qual pertencem; sugerem também a possibilidade de desvio e de cruzamento oblíquo em relação a essa linha. A riqueza de uma ideia de Marx será maior à medida que ela for objeto de apropriação livre pela pluralidade de sentidos e propósitos de uma humanidade não menos livre; e não na manutenção de uma fidelidade à primordial lacuna preenchida por essa ideia. Caso você, leitor, visse um trecho de um texto ou de uma música de autoria sua sendo usado de modo avesso e em contexto diverso daquele concebido originalmente, porventura agarrar-se-ia à propriedade atribuída por você a esse material ou colocar-se-ia admirado diante da multitude de sentidos possíveis das suas ideias que, entretanto, permaneceram ocultos até então? É a resposta a essa pergunta que define o teor da liberdade dada ao público quando este toma posse da obra intelectual humana.

Portanto, os latifúndios intelectuais, uma vez convertidos em solo comum e de domínio do público, devem ser o chão de todas as itinerâncias possíveis, pertinentes ou não, caso se queira destituí-los da aura de propriedade privada que neles subsiste rançosamente. O respeito obrigatório à propriedade dos sentidos originais das obras intelectuais é, paradoxalmente, um desrespeito e uma negação de liberdade àqueles que intuem livremente quaisquer outros sentidos e escopos a partir dessas obras. Permitamos à errância transitar livremente sobre o terreno instituído pela intelectualidade humana, outrora latifúndio de uns, porém, sempre em breve, chão de todos. Ou, do contrário, a posse desse continente seguirá de mãos de poucos em mãos de poucos, e nunca em domínio do público.

Tempo fílmico. Tempo seriado.

Os quarenta minutos de um episódio ,dos muitos seriados que populam os nossos écrans residenciais, apropriam-se bem mais à pressa e à atribulação da vida contemporânea que as tradicionais duas horas de duração de um filme. Hoje, a demanda por consumo e por realização exige, histericamente, que façamos acontecer muito mais coisas em um par de horas do que apenas um único filme. O que significa, contudo, a redução do tempo dedicado ao lazer ficcional que pretere o tempo fílmico em benefício do tempo seriado?

Se “o cinema trata a Ideia à maneira de uma visitação ou de uma passagem”, como apontou Alain Badiou, nesse quesito os seriados o superam substancialmente, pois a ficção em série pressupõe, além da visita apontada pelo filósofo, a constante revisita, geralmente semanal, ao longo de meses e de anos até. Em vez da delongada relação com um filme que não obstante finda, no mais tardar, em duas horas, temos a frivolidade de uma relação seriada com a ficção, episodicamente reduzida e entregue em domicílio; todavia, ao preço de uma fidelidade em longo prazo. Badiou disse que, em relação ao cinema, “eis o homem doravante entregue ao capricho de um encontro”; porém, essa afirmação realiza-se maximamente na relação de reencontros que o homem tem com as suas séries.

O que, por conseguinte, encontramos no episódio de um seriado que não em um filme? Ora, no filme há um encontro com o desconhecido, por certo, porém único e fechado. Da mesma forma, no seriado há o encontro com o desconhecido, só que, além disso, há o reencontro com um universo já conhecido; e é isso que o seriado oferece mais que o filme. No entanto, se o seriado ganha do filme por oferecer simultaneamente um encontro e um reencontro, por outro lado o filme ganha por ser um encontro inédito, dado que no seriado tudo o que se dá a conhecer é sobremaneira predeterminado pelo já conhecido.

Os seriados, portanto, por mais que introduzam algo novo dentro da série, não escapam de certa imitação de si mesmos; enquanto o cinema, segundo Badiou, “é a arte menos mimética” de todas, justamente por não ter relação extrínseca fora o seu acontecimento. O ser do filme é absolutamente contemporâneo à sua exibição; já o do seriado é ao mesmo tempo contemporâneo e necessariamente extemporâneo à sua: deve ser, de uma só vez, um acontecimento inédito, uma subsequência do que já aconteceu e também algo que deverá “re-acontecer” para que se trate de uma série. A extemporaneidade e a abertura são essenciais aos seriados, porém, o seu calcanhar de Aquiles.

Na série norte-americana “The Newsroom”, da HBO, um fictício canal de notícias encaminhava-se à comprovação e à divulgação do uso de gás sarin em civis paquistaneses por parte da marinha americana. Naqueles mesmos dias de agosto de 2013, na “vida real”, a ONU denunciava a morte massiva de cidadãos sírios, nos arredores de Damasco, pelo uso do mesmo gás, de autoria ainda desconhecida. “The Newsroom” foi interrompida imediatamente, por três semanas. Quando retornou ao ar, aqueles jornalistas, e o editor chefe do canal de notícias, estavam sendo demitidos e processados, na ficção, pela falsificação de provas e de testemunhos acerca da marinha americana.

O que se vê a partir de “The Newsroom” é que os seriados, intercalando o curto tempo de suas exibições episódicas com sete dias de afastamento, e isso ao longo de meses, estão sujeitos às externalidades mais do que os filmes. Por mais que “Independence Day” fosse uma das pré-visualizações do ataque às Torres Gêmeas, o filme não poderia ser modificado ou interditado. Isso porque, conforme intuiu Badiou, “o filme já arranca o romanesco de si mesmo por uma antecipação teatral”. Já o seriado, inversamente, na prorrogação teatral que é, tende à ópera em cuja música coexistem os movimentos que levaram a ela, a sua atualidade e o fantasma do seu além. Nesse “gap” substancial dos seriados, portanto, podem ser incluídas, e até mesmo inventadas, quaisquer inconveniências.

Badiou disse que “falar de um filme é sempre falar de uma reminiscência”, ou seja, de uma memória. Já de um seriado, falar de memória não é tudo, pois os episódios vindouros são tão imemoriais quanto o futuro. Nas séries podemos nos dar ao luxo do esquecimento, pois elas sempre retrazem à tona o que é necessário que nos lembremos. Essa memória de que o seriado se utiliza, por conseguinte, é temporária, como a RAM dos computadores, ou seja, sem conteúdo cativo. Os filmes, por outro lado, apesar de também “performarem-se” por duas horas em modo RAM, repousam ditosamente no HD das nossas lembranças. No entanto, a obsolescência programada da contemporaneidade prioriza o temporário em detrimento do perene a partir da “maneira RAM” com que estamos nos colocamos diante do lazer ficcional.

De acordo com Claude Lévi-Strauss, “a repetição é essencial para a expressão simbólica [pois] coincide intuitivamente com seu objeto sem jamais confundir-se com ele”. Essa colocação do antropólogo parece fazer dos seriados uma fábrica simbólica bem mais potente que os filmes, dado que aqueles repetem-se muito mais do que estes. Essa “repetição”, parte fundamental dos seriados, contudo, reconduz-nos à obsolescência programada cujo propósito é fazer com que consumamos muitas vezes a mesma coisa, porém, como se ela fosse outra, diferente e com novas tonalidades a cada “reconsumo”. Apesar de ser o devir desconhecido da série que nos conduz ao episódio, é também um universo dado que nos reconduz a ele.

De certa forma, o que acontece em cada um dos episódios de uma série é completamente dispensável, aliás, é feito para que seja assim, porquanto o produto deve seguir sendo consumido mesmo na falta de uma de suas partes. Oposto a isso, o filme guarda uma essencialidade inalienável em cada uma de suas partes, podendo ser ontologicamente visto enquanto o “ser” se comparado ao necessário “devir” do seriado. As partes do filme são absolutamente necessárias a ele, já as do seriado, não. Logo, ao migrarmos do tempo fílmico ao tempo seriado passamos a habitar em um solo constituído de frívolas efemeridades. Os seriados de que mais gostamos são-nos gostáveis por algo nada específico, isto é, por um gostar que se relaciona superficial e descompromissadamente com o seu objeto.

A força de um filme, para Badiou, está justamente em “imaginar, no intervalo de tempo de uma passagem, a impureza de qualquer ideia”. A partir dessa colocação podemos inferir que, no filme, as impurezas da sua ideia são extrínsecas a ele; e mais, intrínsecas a quem o assiste, ou seja, àquele que emenda subjetivamente as suas passagens. O ser do filme, apesar de espraiar-se em duas horas de pleno devir, não se corrompe por este, nem pelo espaço que abre entre as suas passagens a toda sorte de imaginação. No seriado, os “intervalos de tempos de uma passagem” funcionam, por um lado, como os de um filme, porém, por outro, o modo intervalar de seu devir episódico guarda não alguma impureza substancial a ser imaginada, mas a pura essência do espirito do seriado. É como se a pureza do seriado estivesse na sua natureza intervalar, onde nada há a ser imaginado; e a sua impureza, ao contrário, no acidente que cada episódio é em relação ao o corpo maior da trama.

Sendo assim, no filme, os impuros somos nós, e não ele; e no seriado, o impuro é ele mesmo, não nós. O despojamento oferecido pelos quarenta minutos seriados, contraposto ao engajamento com as duas horas fílmicas, serve melhor à fluidez atribulada da contemporaneidade. Todavia, “a duração fílmica […] é a visitação de uma imobilidade subjetiva”, diz Badiou, sugerindo para que pensemos as ficções não como “lugares objetivos” a serem visitados, por determinado período de tempo, mas enquanto a viagem ao intrinsecamente subjetivo em nós, ao extemporâneo, àquilo que permanece imóvel mesmo na velocidade contemporânea, qual seja, a vontade de escapar da realidade ficção-adentro.

Macacos confusos

No Sci-fi “Autómata”, dirigido por Gabe Ibáñes e estrelado por Antonio Banderas, os robôs são a base produtiva de uma nada surpreendente insustentável sociedade humana devassada pela poluição e pelas adversidades da Natureza. Alguns desses autômatos misteriosamente passam a não mais atender às ordens humanas e, doravante, migram para um oásis às avessas nos confins de um deserto criticamente radioativo à biologia.

A princípio, a ideia do filme remete à comumente chamada “inteligência artificial”, porém, ao longo do mesmo, as máquinas deixam claro que esse “algo” específico delas é outra coisa que não inteligência, pois, segundo elas, inteligência é animal, biológica, em cuja contingência se coloca maximamente o homem. Quando Banderas pergunta o motivo da fuga autômata do mundo humanos, um deles responde: “Você não compreenderia”. Banderas não entende o que para a máquina é claro, ou seja, que não havia linguagem compatível entre eles que desse conta do que se passava no além-humano.

A relação entre homem e máquina, no filme, se dá em duplo sentido: o humano sendo interpretado crua e eticamente pelos robôs, e estes interpretados simbólica e esteticamente pelos humanos. Quando perguntado por Banderas sobre o que havia acontecido para que ignorassem os comandos humanos, o autômato sucintamente responde que “isso simplesmente aconteceu”, da mesma forma como outrora ocorreu ao macaco deixar de ser ele mesmo e passar a autodenominar-se homem.

Uma passagem memorável do filme é quando um miliciano pós-apocalíptico, ameaçando um robô com a sua espingarda, solicita-lhe obediência. O autômato retruca dizendo que, segundo essa lógica, o homem deveria subjugar-se ao macaco que lhe deu origem. A perplexidade humana puxou o gatilho contra o “mainframe” rebelde, ouvindo dele, em meio aos tiros: “Você é apenas um macaco” – Bang! – “Um macaco agressivo” – Bang! – “Um macaco violento” – Bang! “Um macaco confuso” – Bang! Bang! Bang! Bang! A confusão humana calou definitivamente a clareza autômata.

Entretanto, o clímax existencial do filme é quando Banderas, ciente de que não sobreviverá à radioatividade assassina daquele confim desértico, ouve do seu interlocutor quântico: “você, humano, foi feito para morrer, é a lógica de vossa existência; por que não aceita o seu próprio ciclo?” Banderas emudece; o autômato prossegue: “importante é existir, não sobreviver; nós existimos, é tudo”. A máquina era mais grata e fascinada pela existência que experimentava que o homem em relação à sua.

A imperiosa necessidade da personagem humana em sobreviver a alienava sobremaneira da graça e da qualidade excepcional do simples fato de existir e do inacreditável universo subsistente entre os palpáveis “ter sido” e “ainda ser”. Ironicamente, foi o robô o herdeiro dessa satisfação descompromissada em relação à existência há muito corrompida pelo modo humano de existir. O problema do homem – não compartilhado pela máquina nem pelo animal – é que apenas ele sabe, sempre, que morrerá. Disso decorre uma angústia em torno de um “quando” que, não obstante, nunca deve ter seu lugar no agora.

A morte animal e a passagem à inexistência autômata são nada mais que possibilidades constituintes do agora vividas não enquanto a negação da vida, mas como sua gratuita mola propulsora. Deixar de ser, para eles, não é o erro da existência, mas o seu acerto maior, ainda que inconsciente, e isso fica claro na não deliberação animal-autômata acerca da morte. Diferente deles, o homem, histórica e impertinentemente, delibera sobre o seu derradeiro de maneira antinatural – comparado aos animais – e ilógica – em relação à superior lógica autômata -, como se a morte invalidasse a vida em vez de chancelá-la categoricamente.

Estamos entre a natureza do macaco que nos criou e a da máquina que criamos, e disso “Autómata” relembra-nos provocativamente a ponto de sugerir que estes três devires espacializados no tempo são apenas os dois horizontes avistáveis de um único devir, maior e inescapável. Por conseguinte, a inconveniência humana parece residir precisamente na sua exclusiva recusa em encaixar-se fatidicamente na macro esfera existencial do universo; a única que há e que necessariamente deve haver. O homem é o ser através do qual surge no universo a consciente recusa à capitulação mediante os inerentes capítulos desse próprio universo. Para isso, a crua e lógica percepção autômata: “vocês são macacos confusos”!

Magna Brasília

“Polités” era o grego capaz de posicionar-se diante dos seus iguais a respeito dos assuntos da “pólis”, ou seja, da cidade-estado. A “politéia”, isto é, a política, era a arte através da qual o cidadão podia ou não, dependendo da força de persuasão do seu discurso público, fazer valer o seu ponto de vista sobre os demais. A grande revolução trazida ao mundo pela democracia grega foi a transformação do embate físico pela sobrevivência – a lei do fisicamente mais forte, lei bárbara – em disputa linguística – a lei das ideias. Doravante, os helenos digladiavam-se em arena pública, porém, através da sofisticação de artes até então somente suas, quais sejam, a política e a retórica.

Pelo caminho do discurso os gregos pressupunham-se iguais, entretanto, aqueles que melhor o trilhava, diferenciava-se e, por conseguinte, liderava os de menor extensão retórica, pelo menos até que um discurso melhor o subjugasse. Todavia, mesmo ocupando a berlinda política, o cidadão discursivamente vitorioso de forma alguma se tornava melhor do que os outros, pois tal liderança era tão temporária quanto fruto de uma “arte-ficialidade” dada, de modo algum evidenciando uma superioridade natural, apenas artificial. A “politéia”, ou a política, portanto, era o modo dos iguais permanecerem iguais, bem-aventurando-se através da sofisticação de suas novas instituições.

No último debate entre os presidenciáveis da atual eleição brasileira, realizado na telinha da Globo, os candidatos digladiavam-se ferina e tragicomicamente a ponto de estabelecerem entre si distâncias intransponíveis, como se fossem seres absolutamente distintos uns dos outros na disputa da liderança do “mundus brasilis”. Entrementes, nos intervalos comerciais do debate televisivo eram postadas nas redes sociais virtuais fotos descontraídas nas quais eles dialogavam amigavelmente, como se se tratasse de outra arena que não aquela onde eles inimizavam-se publicamente. Era paradoxal a diferença entre a cena aberta e aquela que se desenrolava nos bastidores do debate político.

De certo modo, os nossos candidatos atuais não fizeram nada diferente daqueles antigos “polités” gregos, pois, mesmo embatendo-se retórica e violentamente diante da massa, eram nada além de iguais tentando convencer os demais de suas ideias “adequadas”. Fora do ringue, sabiam-se farinha do mesmo saco, cidadãos da mesma nação, por isso as suas relações pessoais permaneciam ilesas das farpas trocadas no relacionamento político oficial – ainda que aos olhos do espectador essa relação amigável entre eles chegasse a ser ofensiva, dado que pareciam, todos eles, duas caras descaradas.

No entanto, por mais difícil que seja colocar a cena da guerra política e a da sociabilidade amigável no mesmo palco, na verdade trata-se do fundamento trazido ao mundo pela arte política, pois, mesmo donos de ideias inclusive opostas, todos os candidatos são nada além de “polités” da mesma “pólis”. Caso a inimizade retoricamente encenada no púlpito fosse levada para o chão social, aproximar-se-iam da barbárie que um dia a “politéia” deu cabo. Democracia é assim mesmo: disputar a berlinda política diferenciando-se exitosamente no púlpito, porém, fora dele, os disputantes não estão acima uns dos outros. É por isso que a democracia sobrevive através dos tempos, pois a manutenção dessa pretensa igualdade entre os poderosos mente muito bem aos despoderados que aqueles não estão acima destes.

A grande diferença entre a democracia grega e a nossa, sabendo os gregos veriam a nossa como uma aristo-oligarquia deslavada, é que aquela era direta, acontecendo somente na presença ativa e constante dos cidadãos, enquanto que a nossa é demasiada indireta e estruturalmente representativa, alienando, por conseguinte, a massa do trabalho deliberativo acerca dos seus interesses. A nossa democracia só é ao estilo grego entre os que a representam, pois somente eles expõem publicamente os seus ideais, monopolizando constantemente o futuro da “pólis”. No outro extremo, nós, os atuais representados políticos, assistimos passivamente à performance da “politéia” aristo-oligárquica de apelido democrático como as mulheres, escravos e estrangeiros da antiga Grécia, ou seja, sem direito à participação efetiva na construção do comum.

O Brasil, portanto, é um anacrônico herdeiro da melhor democracia da Magna Grécia cuja manutenção ficava exclusivamente nas mãos dos cidadãos homens e ricos. Inovação é o fato de as mulheres, hoje, serem permitidas nessa arte. Mas isso não muda o quadro aristocrático dessa forma de governo. Se não podemos reclamar de ausência de democracia no Brasil, podemos fazê-lo em relação à sobrevivência do seu aristocrático formato originário, isto é, aquele que deixa de fora do “demos” todos os que não são iguais aos ricos e poderosos. Entretanto, somente hoje podemos palpar a diferença entre a dita democracia e uma utópica “povocracia”, ousadia impensável a um escravo ou mulher grega. Há sim democracia na Magna Brasília!, sem dúvida; mas ela segue enquanto coisa de poucos, pois a massa de brasileiros, infelizmente, ainda não revolucionou-se em “demos”, por isso, até então, de fora da democracia.

A nudez da nudez

O homem não é nu. Entretanto, quando veste o animal que subsiste inquieto em sua pele – e isso maximamente no sexo – apenas está nu. O inverso disso é o animal cuja nudez natural de forma alguma faz dele algo outro, pois, de acordo com Derrida, “o próprio dos animais, e aquilo que os distingue em última instância dos homens, é estarem nus sem o saber”. Logo, algo muito próprio do homem, qual seja, a sabedoria, parece ter papel fundamental da invenção da nudez no cerne da natureza desde sempre nua. Para o homem, excluído ele mesmo, tudo mais deve estar nu, exposto em sua verdade, sendo a ciência a eficiente técnica humana para desnudar absolutamente o corpo do universo.

Adão e Eva eram nus sem o saber. Aí souberam demais. Uma vez sabedores, tinham tudo a esconder. Sintomaticamente cobriram o corpo, a única coisa que restava a ser coberta quando tudo mais estava revelado. Da mesma forma, Caim, quando matou Abel, envergonhou-se irremediavelmente, e fugiu para esconder sobremaneira seu ser assassino desnudado, porquanto, para esse fratricida, nem o linho esconderia a sua animalidade eclodida. Ainda nos mitos, a Arca de Noé foi a épica tentativa humana de vestir a natureza – e os animais – contra ela mesma, e isso para o homem contar a si mesmo a história de como ele vestiu-se contra a natureza.

Há nudez apenas no pensamento, não na natureza. E como o pensamento é algo humano, só há nudez humana. Entretanto, o que há, para nós, nessa nudez exclusiva, que demanda constante cobertura? Seria a nudez vergonhosa por natureza? “Vergonha de que?”, pergunta-nos Derrida; “Vergonha de estar nu como um animal”, responde o filósofo. A nudez do animal é seu nome, sobrenome e sobretudo o seu ser. Já para o homem, nome e o sobrenome são as primeiras vestimentas com as quais o seu ser naturalmente despido é definitivamente encoberto. Essa primeira fantasia nominal, por sua vez, é customizada a partir dos andrajos da cultura, e, uma vez em tais hábitos abstratos, as demais vestes concretas são apenas as efêmeras películas com que o homem impermeabiliza-se ainda mais contra a natureza.

Entretanto, figurinada a nossa existência natural sufoca. Precisamos, por conseguinte, expressá-la, deixá-la respirar. Para isso inventamos filosofia, arte, consumismo, e todo o resto a fim de que possamos ser sem sermos exatamente aquilo que, por natureza, somos, isto é, nus de tudo isso. O homem é o único animal que inventou uma vestimenta para esconder o seu sexo; o único que inventou a cultura para esconder de si a sua vestimenta; o único que inventou a moda para vestir sazonalmente a sua cultura. A humanidade converteu o desconforto com a sua nudez em vitimização em relação à moda, fingindo assim que se veste simplesmente por haver o que vestir, escondendo de si que a humanidade ela mesma é desde sempre nua.

Alain Badiou diz que “jamais há nudez no teatro, tampouco, mas trajes obrigatórios, a nudez sendo ela própria um traje, e dos mais vistosos”. Podemos intuir, então, através das palavras do filósofo, que o figurino do ator, bem como a veste do humano, é a roupa invertida com a qual o homem melhor se despe do imponente traje com o qual a natureza primordialmente o vestiu. Doravante, “é necessário uma psique, um espelho que [o] reflita nu dos pés a cabeça”, alerta-nos Derrida.

Os animais não estão nus porque eles são nus sem o saber, mas nós, em troca, estamos nus porque o sabemos. Diante deste saber, fazenda alguma cobre essa estranha sabedoria. Derrida condicionou a vontade de vestir-se a “um sentimento de pudor ligado ao [fato de] estar em pé”, à ser ereto. A ereção estrutural do macaco-homem evidenciou outra: a ereção do sexo do homem-macaco: a intumescência espontânea de sua natureza selvagem.

Enquanto o ventre do bicho que somos esteve voltado para o chão, os olhos e o sexo de um indivíduo não se enquadravam, ao mesmo tempo, no olhar de outro indivíduo. Porém, uma vez em pé, ambos passaram a estar disponíveis  aos olhos – e também aos sexos – dos outros. É aí que o homem e a folha-de-videira encontrou um lugar fora da natureza, tornando-se, ainda que miticamente, o objeto que comprovou a nudez da nudez.

À vulgaridade, a dança.

Quem consegue parar o balé de suas próprias ideias? Quem consegue deixar a interminável “coreografia-in-process” dos seus próprios pensamentos no linóleo da existência? Percebendo que nossos pensamentos movimentam-se o tempo todo, preenchendo todo espaço disponível, temos de admitir que eles são-nos irresistíveis. Colocando aqui a afirmação de Nietzsche de que “toda vulgaridade vem da incapacidade de resistir a uma solicitação”, temos de assumir que, diante do que pensamos, somos absolutamente vulgares.

Pensamos! Não conseguimos deixar de fazê-lo, inclusive quando desejamos não pensar. A “cabeça vazia”, meta da cabeça atribulada, é impossível porquanto o vazio não é, e nunca será, um atributo do pensamento. Alain Badiou adverte-nos de que “o vazio é o ser do lugar”, não o nosso. Portanto, nós só podemos “estar” nos lugares, nunca “sê-los”. Uma vez em algum lugar, somos e pensamos, isto é, acontecemos. Se realmente “o acontecimento revela o vazio da situação”, como disse Badiou, no sentido contrário desse movimento, o vazio prova o acontecimento vulgar que somos, pois não resistimos diante do vazio sem vulgarmente preenchê-lo com nossas ideias.

Logo, se no pensamento somos incontornavelmente vulgares, é no espaço que essa vulgaridade posteriormente se apresenta; sendo a criatividade o seu polo positivo, e a inapropriação, o negativo. Destarte, quem melhor que o bailarino para resistir, no espaço, à expressão da vulgaridade constitutiva do pensamento? “Coreografando” a afirmação nietzscheana acerca da vulgaridade, Badiou diz que “a dança é o movimento do corpo subtraído de qualquer vulgaridade”. O que o filósofo quer dizer é que somente o bailarino pode resistir incólume ao caótico turbilhão cognitivo interior no exterior espaço vazio – se assim desejar -; pois, para ele, “a dança é o pensamento como refinamento”.

“A dança é a única das artes que é obrigada ao espaço”, completa Badiou, pois “a partir do momento que há texto [ou pensamento], a exigência é do tempo, e não do espaço”. Mallarmé corrobora com essa afirmação dizendo que “a dança é o poema liberto de todo o aparato de escriba”. Então, só a dança liberta o homem do pensamento, portanto da vulgaridade, e isso fica claro nas palavras de Badiou: “a dançarina é o esquecimento milagroso de todo seu saber [inclusive do] de dançarina”. Logo, somente o mestre do movimento, isto é, o maestro do espaço, no disciplinar esquecimento dessa maestria, é que pode resistir, se assim desejar, à temporalidade vulgar de seus próprios pensamentos no “lugar-espaço” aonde estes pensamentos lhe ocorrem.

“Existe, portanto, na dança, algo de antes do tempo, de pré-temporal. E esse elemento pré-temporal será representado no espaço”, propõe-nos Badiou. Ora, o que há de mais temporal – e contemporâneo – que o próprio pensamento, dado que a discussão acerca do tempo é tão antiga quanto o pensamento, a ponto de confundir-se com ele? Sendo o tempo o pensamento em movimento, a dança, enquanto pré-temporalidade, “suspende o tempo no espaço“, conclui Badiou. Por conseguinte, na suspensão do tempo que a dança retraz ao mundo, o pensamento é igualmente suspenso e elevado a um espaço esvaziado da sua cotidianidade vulgar.

Diante da bailarina não sabemos mais o que o tempo fará no espaço! A coreografia do balé rouba-nos aqueles pensamentos que pensam já saber o que um corpo pode fazer no espaço e num determinado tempo. Logo, “se alguém assiste à dança, é inevitavelmente seu ‘voyeur”, aponta-nos Badiou; pois, diante dela, estamos tão distantes da realidade ordinária, tão afastados da vulgaridade das conclusões, que o pensamento não serve mais a si mesmo. Doravante, melhor ao pensamento é suspender-se e servir “voyeristicamente” à suspensão temporal dançada no espaço criado e desvirginado, simultaneamente, pela dança e pelo bailarino.

Se, como fala o filósofo, a dança é o modo de resistir a toda a vulgaridade, é por que ela controla, exitosa e belamente, o acesso de tudo o que é humano ao espaço ocupado por ele. Só ela é no vazio, enquanto nós só somos em meio à contemporânea população dos nossos pensamentos. A dança é o vazio plenamente ocupado sem com isso deixar de ser vazio. “O cenário é do teatro, e não da dança. A dança é o sítio tal qual, sem ornamentos figurativos. Exige o espaço, o espaçamento, nada além disso”, reitera-nos Badiou.

A dança dos nossos pensamentos mostra-nos que não sabemos dançar, e isso no tempo do baile da vida. Erramos a coreografia da existência por não resistirmos a ela, e aí somos vulgares! Já o bailarino, o proprietário absoluto do espaço, dispõe do tempo ao seu bel-prazer e, dominando-o, domina também os seus pensamentos, roubando-lhes o palco ideal, qual seja, o tempo. No corpo que dança, o tempo é escravo do espaço, e o espaço, escravo do corpo; e isso devido à vontade e à capacidade do corpo em resistir às solicitações – inclusive as da gravidade. Nós, os não-dançantes, temos a vontade cativa do tempo e do pensamento, vulgares como só nós! Só estaremos libertos de tal vulgaridade conquanto aprendamos com Nietzsche algo que o bailarino já sabe, “que a vontade deve aprender é a ser lenta”.

Humanidade alienígena

O ser humano, produtor e produto de sua autocultura, não se priva de criar mundos e deuses à sua imagem e semelhança. Talvez a bíblia traga essa verdade de forma invertida para dissimular tal natureza nossa. A projeção de si próprio sobre o universo desconhecido, e cujo empreendimento é o próprio homem, encontrou na imaginação do que viria a ser o “alienígena” dificuldades maiores que na imaginação das suas próprias divindades. Tanto os aliens quanto os deuses demandam nossa fé, isso devido suas insuficiências empíricas. Entrementes, Deus não é mais esperado que coloque seus etéreos pés na superfície terrena, enquanto os alienígenas gozam, ainda que nas nossas imaginações, de um horizonte de possibilidade.

O homem é o ser através do qual quimeras ascendem ao cosmos. Estas criações, por se tratarem do humano em sua expressão mais elevada, sintomaticamente apresentam-se como que algo exterior e independente dessa criatividade originária. Durante séculos se investigou de onde vinham as ideias de fadas, duendes e unicórnios. Porém, foram Locke e Hume que, empiricamente, mostraram que todas elas eram nada além de um “pout-pourri” das imagens com as quais os homens já representavam a natureza. Era precisamente a impossibilidade da coexistência das asas dos pássaros nos corpos das ninfas que mentiam a autenticidade das fadas; a mesma coisa com os unicórnios, ou com qualquer outra quimera de múltiplas cabeças, pois basta conhecer uma única cabeça para que seja possível multiplicá-la animicamente a despeito das contingências da natureza.

As HQs e o cinema foram as artes que mais idealizaram o extraterreno à real curiosidade terrena acerca de outros mundos. No entanto, estas representações artísticas sempre padeceram de realidade justamente pela proximidade que tinham com quem as idealizava. De todas as possibilidades formais do universo, inclusive as múltiplas existentes nosso minúsculo planeta, nossos aliens insistiram em aportarem por estas bandas demasiado antropomorfizados. Se nos filmes a vida no universo se mostrou tão sem criatividade, a culpa não é dos filmes, muito menos do universo. Falta-nos, portanto, a capacidade de imaginarmos o inimaginável sem que ele seja representado por algo já imaginado. Deus é sempre o melhor exemplo disso, pois, embora pensado enquanto “tudo”, sua forma e suas paixões são tão particulares quanto as nossas; melhores somente no tanto que desejamos que as nossas o fossem.

Na ficção científica “O Limite do Amanhã”, estrelado recentemente por Tom Cruise, a projeção alienígena humana avança para longe do homem como nunca antes. Neste filme, vemos seres com características que escapam às caracterizações com que usualmente ilustramos o desconhecido extraterrestre. Os aliens que atormentam Cruise são-nos amorfos apesar de terem uma forma própria; são materiais embora não se tenha ideia de que matéria poderiam ser feitos; movem-se diante dos nossos olhos em um movimento impossível de ser decodificado; preservam-se destruindo-se violentamente contra tudo que encontram pela frente. Vê-los é precisar seguir os vendo, ainda que olhá-los não nos revele o que e como são. Essa nova geração de ETs cinematográficos, por conseguinte, proporciona a experiência mais próxima daquela que teremos quando nos depararmos pela primeira vez com ETs reais, se de fato eles existirem, ou seja, a da suspensão do juízo por incapacidade absoluta deste em ajuizar o inajuizável.

Porém, como o homem não se ausenta totalmente das suas criações, as únicas coisas que se pode perceber de comum entre ele e aqueles aliens “do amanhã” é o fato de ambos matarem e morrerem. Isso, contudo, diz muito mais do humano que do alienígena, dado que não se tem prova alguma de que os extraterrestres possuam o ímpeto de matar ou o fardo de morrer. Entretanto, por mais que neguem semelhança conosco, os aliens de Cruise ainda são nós mesmos em nossa expressão mais transcendente. Logo, cabe indagar “o que” do homem está expresso nessa surpreendente quimera hollywoodiana.

O ET de Spielberg era a singela encarnação daquilo que o homem desejava que estivesse mais distante de si naqueles 1980, ou seja, carência, desconjuntura, estranheza, sobrepeso, baixa-estatura, ingenuidade, a-nacionalidade, etc. Já o ET de Cruise em sua proposital inapreensibilidade provavelmente seja o último artificio humano no sentido de alienar o homem da sua contemporânea incapacidade de auto-apreender-se. Michelangelo pediu para o seu Davi “parlar” não porque o mármore esculpido parecia-lhe mudo, mas justamente por dizer-lhe muito. As criaturas finalmente conversam com seus criadores! Da mesma forma, o ininteligível alienígena que pasmou Cruise – enquanto obra última do imaginário humano – deve ser solicitado a dizer-nos aquilo que nele mesmo nunca se calará, isto é, o que eu, homem, desejo através das minhas criações.

Os aliens, até hoje, não vieram ao nosso mundo, portanto, nunca tiveram nada a nos dizer. Somos nós, por conseguinte, que em uma inversão narcísica tagarelamos de nós mesmos através deles. Não há uma ideia única e perene de alienígena nas nossas ficções, mas muitas – todas elas absolutamente históricas -, porque temos sempre coisas novas a dizer e a alienar de nós mesmos. Logo, nossas quimeras – as figuras ferramentais da alienação – devem ser muitas e extensíveis. Imaginemos o que aconteceria com a nossa ficção alienígena, e com a autoanálise que ela proporciona à consciência humana, após o contato com extraterrestres reais. Estaríamos doravante privados de projetar livremente o terreno no extraterreno e impedidos de expressarmo-nos, tautológica e solitariamente, na lousa virgem do universo; ou seja, obrigados a enxergar no universo um universo que não nós mesmos.

A satisfatória insatisfação quintanesca

“Esse mundo é a porta fechada. É um obstáculo. E ao mesmo tempo é a passagem”, disse Simone Weil. No entanto, o que seria do mundo se ele fosse exatamente como o desejamos, isto é, um lugar de felicidade e de realizações plenas? Nesse caso, certamente nos moveríamos menos, ou nada, ao modo das bactérias que só são devido às condições favoráveis nas quais se encontram. Mário Quintana, aos setenta e oito anos de idade, intuiu essa delicada ecologia escrevendo que “um poeta satisfeito não satisfaz”. Entretanto, não satisfaz a quem? Na proposital falta de indicação, devemos considerar que a ninguém, nem mesmo ao próprio poeta.

A afirmação do ilustre alegretense inverte o senso comum ao condicionar um horizonte insatisfatório à satisfação e ao atribuir ao seu oposto a abertura estimulante e viva que move, pois, para ele, “poesia é insatisfação, um anseio de auto-superação”, o que, nas palavras de Weil, significa “transformar todo o desgosto em desgosto de si”. Seguindo neste pensamento, a satisfação plena seria um absurdo estado solipsista que exclui inclusive o próprio sujeito suposto satisfeito, porquanto estar comprazido é, inadvertidamente, a contemplação estética de um outro – passado ou futuro – enquanto ficticiamente presente. Sentir-se satisfeito, portanto, atende diretamente a uma real insatisfação atual desejosa de não ser ela mesma, pois, de acordo com Weil, cada pensamento de orgulho involuntário em nós refere-se a uma humilhação intolerável.

Gaston Bachelard disse que “é a vida dos outros que traz para a nossa os acontecimentos”. A partir dessa colocação, pode-se deduzir que o contentamento individual, esse que coloca artificiosamente um único sujeito ideal (satisfeito) em todos os pontos do percurso ‘contente’, principia-se e termina na foraclusão de quaisquer outros indivíduos-sujeitos em função desse mesmo roteiro. Logo, tornando grave o gracioso pensamento do filósofo francês, é a nossa satisfação que leva embora os acontecimentos, e em benefício de um específico que outrora nos satisfez. Seguir satisfeito, por conseguinte, é congelar-se em um instante que teve a ventura de possuir tal qualidade; lembrando ainda, com Weil, de que “o apego não é outra coisa senão a insuficiência no sentimento da realidade”.

“Você não tem, apesar de todas as aberrações da sua vida, o privilégio de uma existência particular”, adverte Bachelard, e contrapondo a satisfação ao seu contrário, temos que aquela saca o sujeito do mundo enquanto este o imerge na trama instável do real. Nesta encruzilhada Weil nos pergunta se devemos “destruir o eu em proveito do universo ou destruir o universo em proveito do eu?” Uma vez exilados do éden insustentável da satisfação, e na assunção universal, só nos resta fazer como Quintana, ou seja, dividir graciosamente com os outros a gravidade da vida. “Meus poemas são eu mesmo, nunca escrevi uma vírgula que não fosse uma confissão”, falou o poeta gaúcho; pois, de acordo com Paul Valéry, outro poeta, “só podemos compreender a nós mesmos graças à rapidez da nossa passagem pelas palavras”.

Aqui é bom apreender essa fugacidade “da nossa passagem pelas palavras”, de que fala Valéry, e projetá-la sobre perenidade dos estados satisfatórios que almejamos, visto que eles são nada além da alienação do fluxo da vida e da repetição maniática de um ‘texto’ que outrora surtiu efeito. Contudo, Weil não nos deixa esquecer de que “o homem só escapa às leis desse mundo pelo tempo de duração de um relâmpago”, e inclusive a satisfação é tão fugaz quanto o instante aonde ela se deu. Por conseguinte, sabê-la já é rememorá-la! Para vivermos ‘no’ presente, e ‘o’ presente, a filósofa nos aconselha a “assumir a natureza de um escravo [insatisfeito]. Reduzir-se ao ponto que se ocupa no espaço e no tempo”, pois só assim estaremos livres dos desejos de satisfação que se assenhoram de nós.

Caso Quintana se desse por satisfeito, não teria a necessidade de transformar tal estado através de poemas. Porém, o volume e a expressão da sua obra atestam que sua insatisfação o manteve na roda do mundo, porquanto “a grandeza do homem é sempre recriar sua vida”, coloca Weil. O solitário poeta das ruas de Porto Alegre usou as letras para enfrentar as graves arestas da vida e burilá-las com graça e leveza. Simone Weil poderia estar falando de Quintana quando afirmou que ao homem é próprio “mudar a relação entre si e o mundo, assim como, pela aprendizagem, o operário muda a relação entre si e a ferramenta”; pois, para ela, fundamental é “ler a necessidade por trás da sensação”.

Portanto, melhor é conhecer e tirar proveito da insatisfação por trás da satisfação, porque aquela é primeira e também motor desta. A insatisfação é demasiada real e insuportavelmente presente, ou seja, inquestionável. Já a satisfação é artificiosamente ideal, reside sempre num aquém ou num além, e sua presença é nada mais que o desejo daquilo que está ausente. Consequentemente, desejar que a insatisfação não seja, ou nas palavras de Weil, “desejar que o mundo não seja é desejar que eu, tal como sou, seja tudo”. No entanto, para a filósofa, importante é “ter a força de contemplar a infelicidade quando se está infeliz”! Mário Quintana foi um desses que não desviou os olhos, nem sua ferramenta de trabalho, dessa matéria angusta do chão comum a todos. Sustentando corajosamente sua insatisfação, o poeta satisfez o mundo.

Mínima arte

As grandes obras de arte são evidentes e transcendem quaisquer predicações que atribuamos a elas. Para mim, a maior delas é a Fonte de Netuno, feita pelo artista renascentista Bartolomeo Ammannati, colocada na esquina do antigo Palazzo dos Médici no centro de Florença. A escultura principal, o deus romano dos mares, insiste em nos fazer esquecer de que se trata de um bloco de mármore trabalhado pela mão humana. Sua superfície incita à sensações tão ou mais intensas que as causadas por um belo corpo humano de carne e osso; afora essas, impressões profundas acerca dos limites do homem, da profundidade da história e da eternidade da beleza.

Uma arte como essa está em um limite inquestionável, entretanto, apesar de afirmar sublimemente o que é a Arte, ela não diz tudo, justamente por ofuscar um outro tipo de arte que se encontra no extremo oposto, ou seja, a grande arte de fazer pequenas coisas. Embora fossem grandes mestres das belas artes, os gregos, inspiradores diretos dos megalômanos romanos, ofereciam espaço tanto às grandes obras quanto às pequenas. Para os helenos, o bom ceramista era um artista no seu ofício; o bom médico, na sua; o pedreiro que esculpia um dos capitéis das colunas gregas produzidas em série, também. Na modernidade esse tipo de arte foi reduzido à técnica, mas como a Idade Moderna já se foi, também seus conceitos podem ser questionados.

Os gregos entendiam que a capacidade de executar competentemente uma tarefa e de poder repeti-la é atributo de um artista, pois efetivar uma grande obra é possível a muitas pessoas, no entanto, poder realizá-la várias vezes é uma arte. A Hélade era tão atenta e respeitosa às mínimas artes quanto às máximas, e talvez por isso tenha se perpetrado exitosamente história e ocidente adentro. No entanto, uma arte mínima, menor que as grandes mínimas artes dos gregos, de acordo com o conceito de arte para eles, isto é, a capacidade de realizar plenamente um trabalho tantas vezes quantas forem necessárias, é uma habilidade há muito presente na Natureza.

Voltando ao início da vida na terra, aquele ser que primeiramente conseguiu sintetizar carbono, água e luz em glicose, e que a partir de então repetiu com sucesso essa tarefa, não pode, de certa forma, ser desconsiderado como o primeiro grande artista vivo do nosso planeta, criador de uma arte vital. Todavia, a vida e sua arte fundamental são tardias em relação à existência propriamente dita que remete ao limite absoluto do Big Bang. A partir dessa explosão singular, energia criou o espaço no mesmo movimento de ocupá-lo.  Entretanto este evento, apesar de cósmico, foi único, visto que não houve arte capaz de reproduzi-lo.

Por conseguinte, a primordial capacidade de executar com competência um trabalho, e de repeti-lo devido à sua eficácia, ainda que cega e sem autoria, foi a atração entre as partículas atômicas dispersas no universo após o Big Bang.  A primeira obra dessa artista, a saber, a força gravidade, foi a composição de dois singelos átomos, e no “working-process” do atelier cósmico temos hoje estrelas e planetas de belezas supremas, além de um catálogo insondável de obras ainda desconhecidas. Apesar de ser um trabalho sem autor determinado, o que muito afronta a vaidade humana, a primeira obra universal, isto é, a junção de ínfimos átomos, é a obra de arte primordial e mínima que, na exuberante galeria ‘a universo aberto’, divide as atenções com a dos ceramistas e a dos grandes escultores de deuses romanos.

 

A Arte e suas funções

Por que motivo é dito no mundo da Arte que ela não tem função? Retoricamente, a afirmação é impressionante, pois tem o poder de agregar valor ao objeto justamente desfuncionalizando-o. Entretanto, seria essa pulsão contemporânea desfuncionalizante, na verdade, o desejo sintomático de que ela tenha muitas, senão todas as funções? Porém, a máxima em questão carece de sustentabilidade, porquanto nada no universo surge nem persiste sem ter uma função precisa. Retomando Aristóteles, “tudo o que é, é por necessidade”, ou seja, tem sua função, do contrário morre, perece e desaparece. Resistindo em acreditar que seja esse o sentido intentado contra a Arte, cabe investigar melhor no que esse esvaziamento funcional da arte lhe preserva funcionalidade.

Dizer que a Arte não tem a função de entreter, nem a de ser sublime, tampouco a de ser eterna, explica pouca coisa, porquanto a arte ruim de todos os tempos é a que cumpriu esses propósitos. No entanto, sendo extremamente pragmático, a Arte, hoje em dia, não teria, no mínimo, as funções de oportunizar carreiras espetaculares a muitas pessoas, de transformar o trabalho em muito mais dinheiro do que ele vale e de criar em torno de artistas e afins um “environment” glamoroso e diferenciado? De acordo com as ambições atuais de muitos indivíduos e com os frutos que vários deles colhem, sim, sem dúvida. Então, por que são justamente estes os que insistem em dizer que a Arte não tem função, se para eles ela teve, no mínimo, as citadas acima?

Fama, fortuna e glamour são resultados da função da arte contemporânea bem mais palpáveis, inclusive, que entretenimento, beleza e eternidade. Porém, todos eles, não devem ser institucionalmente furtados das funções da Arte, embora um ou outro, ou a maioria, eventualmente não se cumpra. Privar verticalmente a Arte de um propósito é dispensá-la de ter de cumpri-lo, é valorizá-la ao passo de poupar-lhe trabalho. O paralelismo capitalista é evidente! Ao afirmarem que a Arte não tem função, os bem sucedidos nesse ‘métier’ sobrevalorizam-se dizendo que não é nada além deles próprios, nem a própria Arte a responsável pelo sucesso e realização que alcançaram. Esquecem-se, contudo, que dentre os muitos escopos da Arte, um deles é o de oportunizar carreiras e sobrevivência aos que possuem determinados talentos, e isso não é pouco!

Os que defendem que a Arte não tem função atribuem qualquer uma, inclusive as supracitadas, às pessoas ou aos momentos históricos. Diz-se que não há A Filosofia, mas sim filosofias. Entretanto, é o sumo conjunto de todas as filosofias que, finalmente, instituem A Filosofia, isto é, uma coisa feita exclusivamente pelos humanos e em vista dos humanos. Da mesma forma, A Arte é o resultado histórico de todas as artes individuais, não podendo nem devendo ser desfuncionalizada em relação às pessoas e suas necessidades. A Arte só persiste no caminho da humanidade por ser funcional, e negar isso, portanto, aponta ou para um esquecimento, intencional ou não, ou para uma intenção proposital em vista de atribuir mais uma função à Arte, ou seja, além de todas as outras, inclusive a de não ter função nenhuma. Histeria!

Talvez seja a presença massiva e estimulada da Arte na vida das pessoas a responsável pelo esquecimento do seu propósito na contemporaneidade. Logo, seria menos leviano dizer que não se sabe mais muito bem qual a função da Arte antes de afirmar que não há nenhuma. O homem desconhecia o campo magnético da terra até o século XV, e a partir de então descobriu seu propósito de orientar as agulhas das bússolas; posteriormente, acumulou a finalidade de guiar as migrações de espécies animais; e hoje sabemos que ele inclusive protege a terra das mortais radiações cósmicas. Essa digressão se presta para mostrar que tudo no universo é pleno de função, mesmo que as pessoas ainda as desconheçam, porquanto o sentido da existência de cada coisa é ter uma função em função de todas as outras, afinal, o universo é um.

A Arte, portanto, só existe porque tem tantas funções quantas são as coisas com as quais ela se relaciona. Logo, é antinatural, para não dizer irracional, desatribuir-lhe funcionalidade, bem como a qualquer outra coisa, principalmente às que acompanham o homem desde sua origem. Cabe aqui perguntar se o que é extremamente recente na Arte, isto é, a sua pretensa falta de função, tem sua função. No entanto, é impossível dar uma resposta negativa, pois inclusive essa função de não ter função é uma função bem específica, e inclusive importante. Resta aqui uma certeza includente, a da dúvida contemporânea acerca da função da Arte para além de todas as outras.

 

Ética e estética na arte contemporânea

Por que a arte contemporânea se estrutura cada vez mais em outra, na de bem dizer-se, ou seja, na da retórica? Soasse menos paradoxal, diria auto-retórica. A arte dos nossos dias insiste em permanecer aquém das ideias que lhes servem de suporte; e aqui me recuso a aceitar a intransponibilidade atribuída entre real e ideal, porquanto essa distância é tão somente mais uma criação humana, assim como o próprio ideal. No sentido de relativizar a pressuposta intangibilidade do ideal, basta pensar na “Pietà” de Michelângelo, que em ideia – Maria com Cristo ao colo – é infinitamente menos efetiva que o real, isto é, a sublime escultura do mestre renascentista.

Entretanto, o que leva a arte, hoje, ao descompasso privilegiado da ideia em relação à coisa real? A pergunta feita à lésbica gorda, “você é gorda por que é lésbica ou é lésbica por que é gorda”, feita no seriado inglês “Absolutely Fabulous”, pode ser parafraseada à arte contemporânea: é demasiado ideal por que incapaz do real ou incapaz do real por que ideal em demasia? Para a filósofa espanhola Amélia Valcárcel, “A arte, na época contemporânea, não é senão lazer, ócio arbitrário, incrustrado na sociedade do trabalho”. Portanto, a partir da afirmação da espanhola, sobrevém a possibilidade da arte estar realizando-se preferencialmente no plano ideal devido à real sistematização a que os artistas, bem como os seus consumidores, são social e economicamente impelidos.

“Nosso mundo produz objetos sem cessar, mas tudo acontece como se não acontecesse”; todavia, “as coisas são nada até que as padeçamos”, afirma Valcárcel. Por conseguinte, o inverno da fisicalidade real das obras de arte contemporâneas, diante da primavera retórica de suas idealidades, aponta em duas direções, a saber, na da dessubstancialização sistemática dos objetos de arte produzidos em escala quase industrial, e no que subsiste incólume a partir dessa dessubstancialização mesma, isto é, a promessa-engodo das ideias anorexas de matéria. Contudo, “Enquanto não transformamos as ideias em ideias estéticas elas não terão interesse para o povo”, afirma Hegel; visto que, conforme Schiller, “Uma das tarefas mais importantes da cultura é submeter o homem à forma”.

A obra-prima da arte atual, ou seja, a primazia das ideias em detrimento das suas formas tornadas físicas, abre aqui outra questão promissora: seria a ideia, em si mesma, a retórica por excelência? Possivelmente sim, pois se somente o real pode desdizer o ideal, a ideia, afastada de sua realidade física, depõe mais confortavelmente em seu próprio favor; da mesma maneira que a retórica se sustenta muito menos nos fatos reais a que se refere do que nos seus estratagemas de auto-sustentação. É encurtada aqui a distância indagada entre a arte contemporânea e aquela a qual ela tende, ou seja, a retórica. Entretanto, para Valcárcel, “a arte deve retirar as máscaras da realidade, desvelar o caráter mecânico que superpomos à vida”, ou seja, tender ao real que, conforme Lacan, é o que nos escapa, e não contra a fisicidade da vida.

Para a filósofa espanhola, “Cada indivíduo não conhece o seu caráter antes de realizar um ato. Seu ato é que diz quem é e o que é”; portanto uma obra, enquanto indivíduo do mundo da arte, só dirá “quem é e o que é”, bem como a que veio, quando finalmente desgarrada do mundo ideal em cujo seio foi amamentada. No colo de mamãe nunca se é homem de verdade, apenas a ideia do homem que teria sido caso ele tivesse deixado o primitivo&confortável ninho. Schelling insiste que “o último ato de totalização é estético”; e de acordo com o significado grego, “aisthêtiké” é aquilo que pode ser compreendido por algum dos nossos cinco sentidos – não pelo intelecto. “O ser humano não é ‘intelligere’, é ‘homo faber”, diz Valcárcel; e segundo ela “o ‘élan’ vital, o encontro vivo com a matéria, não está determinado”, devendo, portanto, ser atualizado – feito ato -; a obra deve existir tão ou mais belamente que a ideia que lhe deu origem; a vitória da Pietà!

Qual é o compromisso ético da arte contemporânea com a sua própria estética? De que forma seu “ethos”, ou seja, o caráter dessa arte se relaciona com o modo dela se apresentar aos nossos sentidos? De acordo com Valcárcel, “ética e estética são duas possibilidades que se apresentam diante do sujeito; ambas são pontos de partida”. Logo, poderia ser a esterilidade estética das obras contemporâneas o fruto-sintoma de um privilégio dado à senda ética? Mas se fossem eticamente privilegiadas essas obras careceriam tanto de sentido diante dos nossos cinco? Provavelmente não, visto que “a ética é superior à estética”, afirma Valcárcel, “pois fará algo muito maior – produzirá sentido”.  Portanto, a falta de sentido da arte contemporânea denota um dilema ético mal resolvido e resultando em sentidos que não atingem satisfatoriamente a nenhum dos nossos – parcos– cinco; ou seja, não se realizando esteticamente; e “uma estética sem gozo é bastante inverossímil”, diz a espanhola.

“No ato bem feito acontece a união entre ética e estética”, resume Valcárcel; sendo assim, a obra de arte bem feita tampouco pode deixar de harmonizar estas duas instâncias, pois, de acordo com a filósofa, “a ética e a estética coincidem no nosso conceito de sublime”, como as “pietàs” clássicas não se cansam de exibir. Portanto, é um descompasso entre as esferas ética e estética na caminhada da arte contemporânea que retoricamente eleva o ideal ao preço da alienação em relação ao real, ou seja, do desencontro físico e efetivo dos sentidos com as obras de arte que se lhe apresentam. Para Espinoza, “o comportamento do todo é a ética, e a estética, qualquer relação com ele”; consequentemente, o relacionamento estéril com uma obra de arte é o fracasso tanto da sua imediata comunicação estética quanto da sua subjacente e estruturante postura ética.

Entretanto, o rápido caminhar da cada vez mais auto-obsolescente arte contemporânea entrega o desequilíbrio desconfortável entre ideia e obra – entre ética e estética – em que ela se encontra. Apesar de anacronizado, o moderno conceito de “vanguarda” segue, felizmente, inquietando a arte sempre que ela desacorda consigo mesma. Por conseguinte, “a cada nova ‘estética’ há sempre alguém que lhe queira dar contornos éticos: isso é comum a todas as vanguardas”, conclui Valcárcel. Daí a arte-retórica contemporânea! A necessidade do próximo só faz afirmar a insuficiência do presente. A “Pietà”, não obstante, resiste universalmente, sublime&insubstituível, maior que qualquer retórica acerca dela, satisfatória tanto aos sentidos dos medievais tardios quando aos de qualquer pós-contemporâneo “connoisseur” de arte.

 

Arte Retórica Contemporânea

Antes de visitar a Bienal do MERCOSUL de Porto Alegre no final do ano passado, assisti na TV Educativa local uma matéria com os artistas da exposição falando sobre as suas obras. Apesar da minha incredulidade prévia em relação à arte contemporânea no que diz respeito à sua eficácia em atingir sublimemente todos os de fora desses “happy hours” curatoriais, os discursos dos artistas na TV a respeito dos seus próprios trabalhos me seduziram profunda e imediatamente. Quanta genialidade em suas ideias! Parti rumo a essa arte.

Entretanto, as mesmas “obras”, que nas palavras dos seus autores pareciam “primas”, falando por si mesmas em suas materialidades solitárias diziam muito menos – ou quase nada – do que quando na boca dos seus criadores. Foi inevitável perceber a decadência a que essa arte se expõe ao passar do mundo das ideias para o mundo material. Eu havia ficado muito mais satisfeito ouvindo sobre aquelas obras do que frente-a-frente com elas. Lembrei-me de Aristóteles, sobre os sofistas: “o discurso é proferido de tal maneira que deixa a impressão de o orador ser digno de fé”.

Realmente, os discursos daqueles criadores eram sim dignos de fé; no entanto, não as suas obras reais. Diante das “instalações”, e em busca do sublime que desejo na arte, convenci-me de que as verdadeiras obras primas eram as palavras dos artistas, muito mais que os amontoados de matéria – pouco expressivos – depositado nos pavilhões da Bienal. Mais ainda, a arte excelente daquelas pessoas, antes de ser a “visual”, era a da retórica; e esta, conforme afirmou Aristóteles na obra de mesmo nome, é “a capacidade de descobrir o que é adequado dizer a cada caso com o fim de persuadir”.

O filósofo grego dizia que em retórica “são três os aspectos a observar: volume, harmonia e ritmo. Aqueles que empregam estes três aspectos arrebatam todos os prêmios”. Bingo! O que outrora fazia parte física “das” obras de arte, hoje migrou para o discurso “acerca” delas, e em benefício exclusivo desses artistas. Entretanto, a arte na forma de discurso retórico padece da mesma limitação apontada por Aristóteles, visto que a retórica “não apresenta relações da parte para o todo, nem do todo para a parte, nem do todo com o todo, mas apenas da parte para a parte”; e nesse caso: do artista para o próprio artista.

“Porque todos são amantes de si mesmos, todos têm necessariamente por agradáveis as coisas que lhes pertencem, por exemplo, as suas obras e as suas palavras”, escreveu Aristóteles. No entanto, é somente através das palavras, ou seja, retoricamente, que o artista pode escapar da contingência da sua ideia realizada em obra, e ultrapassá-la em direção ao “agradável” absoluto; pois, como disseram os sofistas através das palavras do pensador heleno, “amamos os que elogiam as boas qualidades que possuímos, especialmente aquelas que temos receio de não possuir”.

Uma das táticas de sucesso da retórica é investir no rococó discursivo, como exemplificou Aristóteles: “não empregar ‘círculo’, mas ‘superfície equidistante do centro”; ou, contemporaneamente, “experiência de percurso aberto” para esconder do público o fato de que não há liame algum unindo as obras que ele vê. O que agrada aos ouvintes de um mestre retórico “é ouvir falar em termos gerais daquilo que eles tinham pensado entender antes em termos particulares”, colocou o autor grego. Entretanto, mesmo o discurso atingindo facilmente o universal, a obra de arte, diante do espectador, é absolutamente particular e dada; e é aí que o discurso cai por terra.

De volta à Bienal do MERCOSUL, as obras que lá estavam expostas infelizmente depunham contra a maravilha que eram enquanto nas palavras dos seus autores. Caso ficassem apenas no sublime discurso retórico dos seus criadores elas teriam muito mais poder, pois “as emoções são as causas que fazem alterar os seres humanos e introduzem mudanças nos seus juízos”, disse Aristóteles; não a espera por emoções que o silêncio presencial daquelas obras de arte impunham, cada uma delas, ao longo da insípida promenade contemporânea.

O fato de os artistas visuais ainda terem de produzir instalações que representem suas ideias e, principalmente, eles próprios – afinal a celebridade é a obra prima do nosso tempo – parece ser um ranço ancestral provindo de épocas cujos artistas produziam obras de arte frutos de algo hoje esmaecido, a saber, a virtuosidade. Michelangelo não ganharia o mundo apenas falando da sua Pietà; porquanto “se uma coisa é feita sem arte e sem preparação, mais possível ainda o será com arte e com preparação”, colocou Aristóteles, para quem “as coisas que são conforme a verdade são preferíveis às que são conforme à opinião”.

Já a arte contemporânea, obra da superfluidez imaterial do mundo hiper informacional, seria melhor que se desvencilhasse de vez dessa rançosa materialidade redutora que insiste em acompanhá-la. “Todos os seres humanos sofrem ante o espetáculo de suas próprias fraquezas”, aponta-nos Aristóteles; por conseguinte, a fraqueza do artista contemporâneo parece estar nessa impossibilidade de materializar, à altura, suas sublimes ideias. A maior força deles, atualmente, parece estar na capacidade de fugir, através do discurso, da distância entre criatividade e virtuosidade presente – estruturante? – na arte contemporânea.

 

No vernissage com Nietzsche

O que é a Arte? Pergunta difícil de responder. No entanto, um questionamento mais simples é possível: o que é “essa” arte? Esta dúvida me assaltou ao ver a obra de Tracey Emin, “My bed” – uma cama desfeita, com lençóis embolados e sujos, roupas íntimas, guimbas de cigarro, garrafas vazias, comprimidos e camisinhas usadas – brilhar ao ser vendida por mais de 10 milhões de Reais. “É preciso ser filósofo, ser profundo até, para sair desse excesso de luz”, disse Nietzsche, porque “não há superfícies bonitas sem profundezas assombrosas”.

 Na nossa época “selfie”, não é de se espantar que o sentido que mais legitimou valor à milionária cama bagunçada tenha sido o de ser um autorretrato da artista. Sem dúvida, nem beleza nem virtuosidade colocaram “My bed” na berlinda artística&econômica mundial, visto que essa é uma arte ao modo de não ser propriamente Arte; coisa que qualquer um de nós já faz ao não limpar e arrumar nossas camas. Todo adolescente já é esse artista – crianças “arteiras”. A grande diferença está em que, hoje, artista é aquele que ganha 10 milhões por isso. Logo, Arte é fazer dinheiro!

 A sobrevaloração “dessa” arte, obra prima daqueles que orbitam em torno dela, dá-se, talvez, porque as pessoas em geral não fazem mais nada em suas vidas além de ganhar e gastar dinheiro. Por conseguinte, o retorno à arte não encontra outra via que não a do dinheiro mesmo, passando ao largo em relação ao estágio do sublime. A arte contemporânea, infelizmente, não mais se debruça sobre virtuosidade e beleza, mas sim sobre o valor abstrato do capital e sobre o valor relativo das relações pessoais. Vide a insipidez humana e a pujança econômica desses vernissages: as fogueiras das vaidades de Tom Wolfe!

 Impossível não enxergar no anacronismo crítico de Ferreira Goulart em relação à arte contemporânea algo de avant-garde; ainda mais nas palavras de Schopenhauer: “o indivíduo sempre faz bem em ficar atrás de sua própria época quando vê que ela está retrocedendo”. A arte clássica era muito maior do que as pessoas, de uma beleza e virtuosidade sobre-humanas. Na modernidade, científica e tecnologicamente a arte desceu ao nível do homem. Já a arte contemporânea, na esteira da decadência, insiste em ser menor do que as próprias pessoas; entretanto, sintomaticamente valendo muito, muito mais do que elas.

 Nietzsche, no babilônico vernissage contemporâneo, percebe novamente que “o excitado tem medo do sublime, o cansado se aborrece com o belo. De resto, o sublime, quando é separado do belo, torna-se idêntico ao feio”, tão feio quanto a cama fedorenta de $10 milhões. Afinal, por que “My bed” vale tanto? Quem comprou a peça certamente enxerga numa cama desarrumada algo de além-mundo, de sublime. Provavelmente, esse indivíduo nunca arrumou sua própria cama, sempre refeita quando a ela retorna. Precisa, portanto, gastar uma fortuna para, enfim, ter uma cama eternamente escangalhada. Oxalá suas serviçais não a refaçam inadvertidamente…

 O que é “essa” arte? Temos, nós, que não a fazemos nem a compramos, de responder a essa pergunta, porquanto “um instrumento não pode criticar sua própria utilidade”, afirma Nietzsche. Segundo o filósofo, “para ver as coisas por completo, o homem precisa ter dois olhos, um do amor e outro do ódio”; logo, os que se seduzem completamente por “essa” arte não podem saber o que ela é. Apenas através de uma complementar relação de ódio, de distância proposital, pode-se saber o que é “essa” arte; e para isso, Nietzsche nos avisa que “não se deve partir de estados estéticos e outros semelhantes; estes são resultados tardios, assim como os artistas”.

 No vernissage atual Nietzsche diz o mesmo que nos do século XIX: “os artistas não são homens de grande paixão: falta-lhes a vergonha perante si próprios e a vergonha perante a grande paixão”. Essa falta encontra espaço na frase de Goethe: “o gênio está em relação com seu tempo por meio de uma fraqueza”. Por conseguinte, qual a fraqueza dos nossos gênios artísticos atuais? A grande paixão a si próprios refletida nos cifrões que recebem? A que distância estão eles da angusta pergunta: o que é a Arte? Contudo, “é necessário que se compreenda a arte; é preciso conseguir ver além dela; se ficarmos dentro dela, não a entenderemos”, conclui Nietzsche ao abandonar a exposição.

Cultura além-cooltural

Foi quando se tornou humano que o ex-bicho-homem passou a habitar em uma natureza própria, não mais aquela compartilhada com os animais. Essa nova natureza, primeira do homem, e segunda em relação ao bicho de outrora, é um ecossistema exclusivo, pleno de linguagem e de ideias, com passado e futuro – não mais o eterno presente –, e com a consciência da finitude, ou seja, da morte. Foi, aliás, ao começar a enterrar os seus mortos, e a cultuá-los, que se cria a cultura.

Em um contexto cultural o homem deixa de simplesmente “existir”, como fazem os demais seres, para propriamente “viver”, conforme colocou Duarte Júnior. Na natureza “natural” os animais tem uma existência unidirecional no sentido da busca do bem-estar em função do mal-estar. Entretanto, na natureza humana-cultural, reintroduz-se sintomática&sistematicamente o mal-estar no cerne do bem-estar.

Para o sociólogo, antropólogo e filósofo Edgar Morin, somos “culturalmente hipnotizados desde a infância”, pois o ser humano só se conhece através da cultura; e, contraditória e complementarmente, a cultura só se conhece através dos seres humanos. Cultura e indivíduo estão, portanto, em relação geradora mútua; e, segundo o autor, o “imprinting cultural” é uma matriz que estrutura “a ignorância da ignorância” que “faz desconsiderar tudo aquilo que não concorde com as nossas crenças”.

O desabrochar cultural, por conseguinte, “necessita de condições frágeis, com grandes perdas de energia, modas, futilidades e superficialidades”, disse Morin, em um limite crítico e constantemente “crísico”. A humanidade, no afã de transformar sua errância em itinerância, esquece-se da diferencia entre atalho e desvio, a ponto de “ninguém escutar mais os [próprios] homens, mas apenas economistas, ontologistas, sociólogos e outros idiotas da mesma espécie”, ironizou o matemático, psicólogo e poeta Spencer Brown.

Consoante à teoria de Marx, segundo a qual o capitalismo será o responsável pelo seu próprio fim, Morin nos incita a uma cultura produtora daquilo que a arruinaria, pois, para o autor, “a vida do pensamento realiza-se na temperatura de sua própria destruição”; porquanto “bárbara é a nossa ideia de que o racionalismo é racional, de que a ciência é científica e de que o humanismo é humano”. E essa funcional barbárie cultural dissimula o caos subjacente, talvez porque, com a ajuda de Adorno, “a não-contradição não pode ser a última palavra para um pensamento conquistador”.

A cegueira sobre tudo que não seja ambição, interesse e vaidade nos esclarece apenas sobre os que semeiam tal cegueira, afirmou Morin; pois a cultura também oculta o fato de que quanto mais se cria menos se é cria de sua época. Nesse sentido, o aforismo de Lenin, “os fatos são teimosos”, em algum sentido, estimula a teimosia contracultural oxigenadora na própria cooltura, porquanto, para Morin, “a verdadeira criação é individual, mas só pode realizar-se em condições culturais”.

A liberdade, portanto, deve exceder a liberdade de expressão, abarcando plenamente a liberdade de alteração! Ou, no mínimo, de transversão. Assim como “possuímos os deuses que nos possuem numa relação de simbiose, de exploração, de parasitismo mútuo”, como colocou Morin, também a cultura deve ser explorada e parasitada simbioticamente na mesma medida em que nos explora e parasita. Um clássico exemplo é o da cultura grega, que, saqueada por Roma, espalhou seus genes culturais no Império que a destruiu; e, de império em império, até nos dias de hoje.

“As grandes obras esperam”, disse Adorno, pois “todas as grandes obras do passado estão à nossa frente” completamos com o filósofo Philippe Lecoue-Labarthe. A própria filosofia grega atesta isso, visto que floresceu verdadeiramente não no coração da plena democracia, mas justamente na decadência “crísica” desta. Foi na queda de Atenas que Platão e Aristóteles revolucionaram o conhecimento humano.

A teoria da relatividade, marco cultural da nossa sociedade, só foi possível, para Einstein, e nas palavras dele, porque “eu sou um verdadeiro solitário que nunca pertenceu ao Estado, à pátria, ao círculo de amizade, nem mesmo à família nuclear”. Foi, portanto, na periferia cultural – e a partir dessa excentricidade -, que o físico alemão revolucionou a cultura cuja centralidade, não obstante, foi-lhe reservada. O centro deve se alimentar das bordas!

Consoante a Nietzsche, Morin promove o abandono cultural como modo genuíno de relacionamento com a própria cultura, porquanto suas “mil singularidades nos ocultam o universal “disse Morin, “enquanto um universal abstrato nos oculta as particularidades”. Levantar-se culturalmente, e para longe dessa mesma cultura, no entanto sem deixá-la – visto que impossível -, é, essencialmente, ampliar o espaço de culto num mesmo ato de rebeldia em relação ao cultuado.

A cooltura humana é um sofisticado acolchoado àquela natureza “natural” compartilhada com os demais animais. O mundo cultural é um berço esplêndido! No entanto, ele demanda retroalimentação positiva, produtiva, “crísica”, revolucionária e, o mais importante, constante, para manter-se num equilíbrio ecocultural positivo e fundamental. Do contrário, a própria cultura adormece, a ela mesma e a nós, como a bebês incapazes e/ou velhos doentes.

Excentricidade sim! Cultura do “além-cooltural”.

O “Selfie” de Dorian Gray

O culto de nossos dias à beleza e à juventude remonta à obra de Oscar Wilde, parafraseada no título deste texto, muito apropriada à reflexão do preço que se paga na busca de tais objetivos. Dorian teve de vender nada menos que sua alma ao diabo, não obstante vendo seu retrato envelhecer à medida que ele permanecia jovem, belo e alegre, porquanto, para Wilde, “a alegria de mentir é estética”.

O diabo de Wilde, enquanto encarnação do mal absoluto, abduzido à contemporaneidade, encarna-se na palavra Botox (toxina botulínica), o veneno mais perigoso encontrado na face da terra, cuja dose, por pequena que seja, pode matar milhares de pessoas. O nosso diabo, tanto quanto o de Dorian, por malévolo que o seja, possibilita “reter apenas o lado ensolarado da vida”, como escreveu Wilde, entretanto, para o escritor, “revelando uma visão mutilada da vida”.

Historicamente os homens deixaram de amar aos deuses para amarem uns aos outros. Agora, contudo, passa-se a amar a si mesmo como a um deus, e tal amor cobra perfeição e eternidade. Todavia, para Tzvetan Todorov, esse é um “esteticismo redutor, anti-humanista, na medida em que mutila o ser humano”, pois, para o filósofo, esse individualismo é entendido como egocentrismo e autossuficiência, o que nos leva a desconsiderar os outros; e a nós mesmos enquanto qualquer um.

Benjamin Constant já alertava para o fato de que “há na contemplação do belo alguma coisa que nos destaca de nós próprios, fazendo-nos sentir que a perfeição vale mais que nós”. Entretanto, “não são os seres perfeitos, mas os imperfeitos que necessitam do amor”, disse uma das personagens de Wilde. Tudo o que é vivo é forçosamente imperfeito e perecível, e a beleza eterna, por conseguinte, reside na assunção dessa verdade. Feio é evitar a vida no seu desenrolar natural.

“A beleza é uma faceta provisória do ser, não sua totalidade”, colocou Todorov, pois “dissimula a face atroz da realidade”, que é o fato de envelhecermos e morrermos, o tempo todo, inexoravelmente. Melhor é acreditar no que disse Montaigne: “As mais belas vidas são aquelas que permanecem no modelo comum e humano, sem milagre e extravagância”. Cirurgias plásticas e injeções de Botox, portanto, são um remédio excessivo e bem pior do que aquilo que prometem curar, visto que o envelhecimento é o que há de mais natural e simples.

Os gregos, os grandes amantes do belo, atrelavam a beleza à verdade, ainda que louvassem a juventude enquanto portadora excelente da beleza física, único atributo de valor de um jovem. Aos velhos, a beleza residia na sabedoria e na temperança, e era ridículo a um não jovem desejar juventude. Hoje em dia, identifica-se o belo ao falso, ao sofisticado, à máscara que se usa ao deixar os salões e clínicas estéticas.

As estátuas gregas serviam para eternizar simbolicamente beleza e juventude ás pessoas, visto que estes ideais não acompanhavam a mobilidade da vida, e o seu desaparecimento era, portanto, o grande convite a algo maior, ou seja, à sabedoria. Hoje, contudo, muitos se convertem em suas próprias estátuas, marmorizando-se através de pactos botulínicos com o diabo do excesso de amor impróprio: esculturas narcísicas refletidas em águas tão rasas quanto pouco sábias.

 

Arte de ver

Não vemos simplesmente porque temos olhos, mas os possuímos porque precisamos enxergar as coisas, pensar acerca delas e, enquanto animais que desde sempre somos, deliberar de quem e em que momento fugir ou atacar; com quem procriar; quais alimentos consumir ou não; etc. A visão não é uma capacidade que existe para si mesma, mas em função de uma intelecção primordialmente voltada à sobrevivência, pois “a ação é um movimento no qual já existe um fim”, disse Aristóteles.

No entanto, instituições históricas tais como a aristocracia grega, os clãs romanos e a burguesia moderna, dispensaram os mais abastados da ocupação e do acautelamento acerca da sobrevivência, liberando seus olhos ao deleite estético supérfluo e, por conseguinte, à arte. Isto porque o “espírito humano é capaz de conceber formas muito antes de elas lhe serem reveladas”, afirma Lévi-Strauss, o que evidencia a precedência da capacidade de ver em relação àquilo que é visto. Olhos ociosos, por conseguinte, hão sempre dar-se o que ver.

A arte, portanto, perverte a visão no sentido de ocupá-la com o não fundamental. Talvez nos encante justamente por isso, como que as férias da visão voltada à sobrevivência. Plutarco já dizia que “nosso entendimento deleita-se com a imitação como de algo que lhe é próprio”. Ver por ver, sem a necessidade de envolver o restante do software que condiciona e origina a visão, parece ser um privilégio confortável, porquanto os “esquemas geométricos [e artísticos] se afastam da natureza a ponto de cada um interpretá-los a seu modo”, conclui Strauss.

Todavia, a arte não faz diferença entre os acidentes da natureza e as coisas por ela representadas, deixando-os, de certa forma, todos no mesmo plano; de um lado valorando o supérfluo e, de outro, alienando o vital. A realidade de quem frui é, portanto, mais vulnerável em relação ao real. Sintomaticamente, “o único meio de a arte perpetuar-se”, para Lévi-Strauss, “é dar origem a outras obras de arte, que, para seus contemporâneos, parecerão mais vivas do que aquelas que as precederam”.

E cá estamos nós, no atual império-torrente das imagens – artísticas, publicitárias, selfísticas, etc. -, vendo muito mais do que precisamos para simplesmente viver, cegos em relação aos sinais da natureza no sentido da nossa preservação e atribulando exaustivamente o ócio visual que tal cegueira outrora nos proporcionou. A evolução e a bonança histórica, que liberou o olhar humano da sua própria contingência, devolvem, por conseguinte, o homem à inexorabilidade de ver incessantemente seu mundo se nele quiser sobreviver.

Corpo-só-órgãos

“Não é próprio do homem desejar o impossível?”, perguntou certa vez Deleuze. Por certo que sim! Tanto o é, que na última semana cientistas japoneses mapearam a genialidade do craque Neymar em uma empresa de redescoberta da matéria humana. Revestiram o corpo e o cérebro do jogador com sensores eletrônicos e mediram, durante um jogo, os diferenciais químicos e geográficos de suas sinapses, a utilização e especificidade de cada um dos seus músculos, bem como a contribuição de cada um dos seus órgãos, separadamente.

Agora, o Japão tem a posse de mapas e gráficos da genialidade futebolística, e do “algoritmo Neymar”. Importante para os pesquisadores era saber o que, objetivamente, o craque tem de especial que não ele mesmo em sua totalidade natural e subjetiva; pois, segundo o psicanalista Serge Leclaire, a ciência só se interessa por “sistemas cujos elementos estão ligados entre si precisamente pela ausência de liames, um conjunto de puras singularidades”, ou seja, tão somente usos e funcionamentos.

No entanto, Deleuze aponta que ciência e tecnologia, “agindo por si próprias, tomam uma coloração fascista”, pois ambas estão “voltadas à formação de soberania”. Não nos esqueçamos de Hitler na sua tentativa de sobrepor a suposta superioridade ariana mundo – e judeus – afora. Agora, algum laboratório farmacológico milionário, com a posse da fórmula neymariana, poderá desenvolver um Prozac futebolístico e um “shake” proteico que oferecerá a musculatura ideal para a geração de uma legião de melhores do mundo. “O real não é impossível, ele é cada vez mais artificial”, concluímos com Deleuze.

“Foi preciso chegar-se ao capitalismo para se ter um regime técnico de exploração do homem”, disse  Marx. Por conseguinte, organizar o Neymar enquanto coleção desconexa de órgãos, músculos e trocas neuronais é explorá-lo como se ele fosse menos que um simples e único objeto, mas sim enquanto objetos apropriáveis, em pleno detrimento do sujeito que ele é. Lacan já dizia que “a parte nada tem a ver com o todo”, pois é o todo, inabordável, que reina sobre todas as partes.

“Os animais guardam seus órgãos nos seus próprios corpos, ao passo que [agora] no homem ficam alojados aqui e ali, em diferentes lugares do mundo”, disse certa vez Samuel Butler. Destruição à la Hegel, à moda de conservar, ou construção tipicamente humana, à maneira de destruir? Enquanto respondemos a essa pergunta, Neymar está decodificado, algoritimizado e disponível para download no nosso mundo altamente especializado e desumanizado, em um formato criado há 300 anos por Andrew Ure: “Órgãos mecânicos e intelectuais”.

Belles Époques

O que há de mais belo do que um momento que não olha para nada além de si próprio, que suspende a análise do que o antecede ao mesmo tempo em que desconsidera o que o sucederá? Por acaso não são instantes assim que chamamos de felizes? Por certo, porquanto são as elipses nas quais nada mais importa para além do que está contemplado dentro das alienadas fronteiras; delimitação oportuna que afasta a barbárie caótica da realidade em sua inextricável conexão com o todo e com o sempre.

Épocas são nada mais que isso mesmo, períodos onde os laços que as ligam com o todo são inadvertidamente ignorados, como quando estamos entretidos com amigos, às voltas de um bom papo&vinho. Já nos singulares momentos encurralados entre um angusto passado e um imperioso futuro é que estamos inescapavelmente ligados ao contraditório e desconcertante real. São esses os períodos inquietantes que clamam por revolução no sentido de uma nova bela época livre de tais desconfortos.

Pirro de Élis, grego fundador do ceticismo, na sua radical pressuposição da impossibilidade de conhecermos as coisas – e suas conexões com o todo e com o sempre – disse que a única coisa digna de ser feita diante da realidade é a suspensão completa do juízo; e o seu termo para isso era “epokhé”, que deu origem à nossa palavra “época”. Portanto, época vem a ser esse lapso de tempo onde a razão é suspensa em função da sua incompetência em abarcar a complexa textura&conectividade do real.

Uma época gravita essencialmente em torno da própria ignorância em relação às suas conexões externas, exigindo, por conseguinte, atenção estrita naquilo que somente ela mesma é. Entretanto, suspendendo-se tal irracionalidade, e ajuizando-se acerca da contextura subjacente entre a parte – a época – e o todo – o sempre -, sobrevém cognoscível a nossa pirrônica incapacidade de conhecer&aceitar o severo real. A partir daí, tudo que vemos é crise, ou seja, a transição insuportável&necessária do passado para o futuro; o intervalo entre uma época e sua subsequentemente desejada belle époche.

A carne do museu

Na era das cirurgias plásticas, dos filtros “instagramados” e dos “selfies photoshopados”, fica bem difícil saber do que se trata simplesmente ser humano. As filas homéricas para ver as esculturas ultrarrealistas de Ron Mueck, no MAM do Rio, falam de uma remanescente&saudável curiosidade acerca da vida que subsiste às exibidas “timelines” individuais.

A pelanca, a pele manchada, o cabelo falho, a velhice, o tédio, o tempo inútil, – imperfeições naturais tão desnaturalizadas –, tudo isso, hoje em dia, é coisa de museu! Quando a vida é instituída no extraordinário “selfie” da sua melhor parte, a matéria ordinária&não-editável de que somos feitos grita e fascina enquanto – e somente enquanto – objeto; e de arte.

As incontingências da carne e do tempo, evidenciadas diariamente no solitário espelho ao lado do chuveiro, nas mulheres do ônibus, nos homens da praia, são exatamente as mesmas expostas no MAM. Entretanto, somente dentro&através de uma instituição, no caso, a arte, é que se tornam belas&suportáveis.

Mueck “extraordinarizou” a inexorável realidade humana em sua crua imagem&semelhança. E, a um museu de distância, ganhamos a pervertida segurança em relação à ordinária decrepitude que insiste&assiste a tudo que vive “off-line”.

Do Outro Lado do Mármore.

Um admirador perguntou a Michelangelo como ele havia feito seu Davi a partir daquele bloco de mármore, e ele respondeu: “Simples, eu olhei a pedra e então retirei dela tudo o que não era o Davi!”.

O curioso que questionou o gênio renascentista acreditava que a escultura havia sido feita a partir de fora, da superfície bruta e amorfa da matéria, com o aventureiro trabalho do cinzel a transformar o disforme em forma plena. Pensava o simples homem que uma obra-prima certamente deveria ser feita do mesmo modo como ele construía a sua própria vida: aos poucos, através de tentativas e erros, e sem saber bem do resultado.

Entretanto, Michelangelo não fez nada além de resgatar aquele ser perfeito do excesso de mármore que, por milhões de anos, o privava de seu espetacular devir. A visão lá dentro do grande artista encontrou no interior secreto daquele bloco amorfo um correlato irresistível. Duas maravilhas recônditas, uma no homem e outra no mármore: a ideia genial e a excelência formal.

Quanta humanidade em ter a obra só no final do processo! Quanta genialidade em tê-la desde o início! As duas maneiras, por certo, exigem trabalho e espera. Porém, no primeiro caso, o empreendimento é solitário, sem a presença do objeto desejado até que todo o trabalho tenha sido feito. Aí só há a busca. Já no segundo, esse objeto é presente o tempo todo, amigavelmente camuflado do seu próprio devir.

Presente, passado e futuro são inextensivos e contemporâneos na genialidade: Davi já espreitava enclausurado na rocha a partir do instante em que essa era visada, na pedreira, pelo olho do artista; passou a revelar-se pacientemente, blasé à mão que o desnudava na talha, até a última martelada; para então, livre de tudo o que não era ele próprio, passar à existência eterna, para muito além de sua materialidade.

Nas “obras-nada-primas” da vida cotidiana nas quais nos lançamos, muitas vezes acreditamos estar como aquele curioso que primeiro indagou Michelangelo, longe do nosso Davi, separados dele por tempo e esforço. Entretanto, como só o gênio pode mostrar, o desejo de Davi já é o Davi por excelência: ele já nos aguarda, bem ali, do outro lado da superfície marmórea, desde o instante em que começamos esculpi-la.